REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
23 | 07 | 2019
   

Apantallados

El autor que no debería dirigir


Francisco Turón

Cualquier obra genera múltiples lecturas de acuerdo a la subjetividad de cada espectador. Pero decir que una obra te gusta, o no, carece de un valor de carácter crítico. Ese tipo de opiniones tienen sólo un valor personal. El que me gusten las peras, o me gusten las manzanas, no quiere decir que unas sean mejores que las otras. En este caso departiré sobre la puesta en escena de la obra El amor de las luciérnagas dirigida y escrita por el autor que actualmente está de moda en la escena mexicana: Alejandro Ricaño (Xalapa, Veracruz, 1983).
Esta tragicomedia teatral escrita -según su autor- en el “realismo mágico”, fue ganadora del Premio Bellas Artes de Literatura 2011. Cabe mencionar que el realismo mágico que se utilizaba hace 50 años, y el actual “realismo mágico”, no son lo mismo. Ha habido un innegable crecimiento, pero también ha habido un filtraje. Había una presencia de lo político, que no necesariamente estaba implícito. En el realismo mágico de la época de Cortázar, de Fuentes, o de Gabriel García Márquez, lo político estaba muy filtrado en las construcciones. Y en el realismo mágico actual, está mucho más sobre el sistema del lenguaje, pero filtrado por ese impacto político que tenía el realismo mágico de mediados del siglo pasado.
En ese sentido, quiero hacer una acotación más allá de los géneros, respecto a que no se trata de una “novela del realismo mágico”, ni una comedia, sino una: “novela escénica corta de un viaje en tono tragicómico”. ¿Ven? ¡Ya inventé un género!
Esta obra narra la historia de María (un personaje que se divide en tres edades distintas), una joven escritora de cuentos para niños que viaja a Noruega luego de una decepción amorosa. Compra una máquina de escribir en un mercado de pulgas con la que escribe un encuentro ficticio con su doble, a quien después pide que se haga cargo de su vida. María termina en una búsqueda, literal, de sí misma.
Situada en la década de los noventas e inicios del tercer milenio, la obra con tintes auto-biográficos también narra el tiempo de la niñez y la adolescencia del autor. Asimismo es un viaje introspectivo, una comedia cursi de humor negro que relata las vicisitudes del primer amor, las amistades, y las relaciones personales. El texto presenta un ritmo vertiginoso en donde la proyección anecdótica progresa rápidamente para ir llevando al espectador por un viaje a través de la identidad y de los principios de la creación artística. En sí misma la obra es un viaje para reencontrarse. Los ejes temáticos van desde la infancia, hasta la inclinación sexual, y después a la inevitable pérdida del amor. No se trata nada más de un viaje geográfico, sino también del viaje que hace el personaje protagonista a través de una radiografía social. En este viaje se van construyendo espacios entre saltos temporales que recaen en la narración. Es una puesta artesanal a partir del actor, y a partir de la palabra. Es una propuesta que te deja a medio camino entre un teatro dialogado, y un teatro narrado.
Sin embargo, hay ciertos elementos que me resultan interesantes de la puesta como definir que el autor tiene que ver con el contexto. No es un autor que hable específicamente de comer tortillas, pero lo sentimos como cercano en cuanto a la estructura del pensamiento mexicano contemporáneo. Es un autor que tiene una determinada repercusión de carácter social, y en realidad prefiero más el término “repercusión social” que el “éxito artístico”, porque nos ratifica que se ha hablado de él, que se le ha leído, que se le ha representado, y hasta que se le ha premiado. Y muchas veces me preguntaba: ¿cuánto del propio autor se pone en su obra? La protagonista se busca a sí misma, así como el autor se busca a sí mismo. El autor es un escritor, y la protagonista también, por lo tanto se trata de un alter ego vivo, que en la obra nace de golpe. Lo autobiográfico se vuelve un juego de cajas con la posibilidad de una especulación no cerrada sobre la circunstancia de la gente joven.
De hecho, podemos empezar a elaborar un discurso diciendo que esta obra está dedicada específicamente a un sector muy claro del público: gente entre 25 y 35 años de edad. Se trata de las especulaciones que tiene el personaje protagonista que es un hípster en esa clase social. Dicho sea de paso: hípster es una subcultura asociada con la música independiente, con una sensibilidad variada arraigada en una moda alejada de las corrientes culturales predominantes y cercana a estilos de vida alternativos. Se ha dicho que el hípsterismo convierte en fetiches a los elementos auténticos de todos los movimientos de la posguerra: beatnik, punk, post-punk y grunge. “Se inspira en el acervo cultural de aquellas etnias que aún no han sido asimiladas y lo regurgita con un guiño nada auténtico”. Al ser una subcultura de los años 40, este término abarca diferentes concepciones que generalizan a la manera de llamar a los movimientos sociales de carácter intelectual del siglo XX en adelante. Por ejemplo, en el libro Jazz Scene (1959) de Eric Hobsbawm (utilizando el seudónimo Francis Newton) se describe a los hípsteres como dueños de un lenguaje propio, “la jerga del hípster”. Él escribe: “es un argot o canturreo diseñado para alejarse de terceros”.
Hípster fue también usado en un contexto diferente en aquel entonces por Jack Kerouac, al describir su visión de la generación beat. Junto con Allen Ginsberg, Kerouac describió a los hípsteres de 1940: “levantándose y vagando por Estados Unidos… holgazaneando y haciendo autostop en todas partes… personas de una especial espiritualidad”.
Ahora, casi todas las obras, si las miramos con un poco de detenimiento, están pensadas y/o construidas hacia un sector del público; salvo obras muy particulares como en el caso de Shakespeare, que tuvo que trabajar con un público muy heterogéneo en la misma sala. Tenía que pensar en gente de la nobleza que tenía acceso a la cultura, o gente que eran los sirvientes y que les interesaban las aventuras. Esa multiplicidad de públicos hacía que sus obras, y el talento de él, tuvieran la posibilidad de hablarles a todos. En algún momento le hablaba a cada uno de ellos, algunos los entretenía con sus aventuras, a otros con la profundidad de sus pensamientos, y a otros con la calidad de su texto. No es un caso excepcional que cuando una obra se escribe, está pensado, no para un sector minoritario, pero sí para un público específico. Pero a veces eso no nos excluye. Puedo leer El Diario de Ana Frank, que está pensado esencialmente para un sector del público que ha vivido capítulos similares, y no sentirme fuera por no ser judío, o por no haber vivido el holocausto. Podemos pensar que aunque una obra esté orientada hacia un público, cada uno la lee según sus intereses y gustos. Entonces alguien lee a “a”, alguien lee a “b”, y alguien lee a “c”, y son simultáneas esas posibilidades. También es cierto que hay obras que pueden contener una cantidad de elementos que el público no sabe leer
Por otra parte, parece que hay una tendencia a pensar que el público aprecia más la risa en cuanto que es causadora de placer, que lo que es serio, ya que al parecer es causador de pensamiento, y por lo tanto, está considerado como algo más importante. Eso le pasó a Moliere cuando presentó su primer obra ante el rey, no quiso presentar una comedia, sino algo serio, y la gente se murió del aburrimiento, y cuando él se dio cuenta de eso, mejor presentó una comedia y funcionó mucho mejor. Esa idea de que entretener no permite pensar más allá, tal vez se da en un cierto humor, y en un cierto público. Hay un público que aprecia el humor, no porque lo satisfaga en el placer, o los obligue a no pensar, sino porque es también una opción totalmente válida para trasmitir conocimiento. El público de una obra está relativizado por el espacio teatral donde se presenta. Cada teatro tiene un público. Los teatros universitarios tienen un teatro distinto a los teatros comerciales. Independientemente de las situaciones administrativas, estamos hablando de dos públicos diferentes. Son los teatros los que determinan el perfil de los espacios por los hábitos de un tipo de público. Cuando un grupo teatral da una función en un espacio determinado, están preseleccionando, lo quieran o no, a un público específico. El público de teatros institucionales tiene un perfil mayoritario, -no único-, con cierta identidad, y con cierto acceso a la cultura; es un público que puede pensar que una comedia no es solamente una banalidad, o algo que sólo le permite quedarse con lo estridente de la superficie, porque el fondo está vacío. Ricaño escribe para un público que tiene la capacidad de asimilación de una producción. Ahora, tratándose de un autor-director, uno debe ser el que concibe, y otro el que realiza. Pero cuando da indicaciones a los actores… ¿lo hace desde la perspectiva del autor, o desde la perspectiva del director? ¿Sabe fusionar ambos elementos? ¿Sabe el tono que necesita su texto para que resulte como él lo imaginó? Se supone que eso nos permite pensar que hay una cierta tranquilidad de construcción entre el autor y el director, y que no necesitan ser personas distintas para poder pelear consigo mismo, y cortar lo que no tiene que cortar, o agredir un texto, que es más de testimonio, que de denuncia.
El apareamiento de los insectos es una analogía que nos está diciendo que el amor es intermitente. Para las luciérnagas el sexo es una cuestión de enviar luces en la oscuridad. Las hembras escogen a los machos por su capacidad de hacer luz a ritmos preferenciales: pulsos más rápidos o más largos, según la especie de lampyridae. Aquellos pulsos de luz que les gustan, reciben respuesta, coquetamente, como ecos luminosos.
Otra lectura que yo haría de esto, es con la pintura impresionista, que se hace por una pincelada pequeña conocida como puntillismo. La luz de una luciérnaga es como pintar con una punta de luz. Esta obra que tiene el exterior muy visible como el agua, o los espacios abiertos: está pintada con un sentido impresionista. El amor de las luciérnagas hace referencia a ese estilo impresionista de la pintura con la que el autor-director pinta y construye su obra, lo cual no quiere decir, que es una interpretación real, sino que es una lectura de muchas de las que puede haber. Me parece importante que una obra tenga un título que no sea banal, y que nos permita acercarnos desde distintas visiones. Estamos viendo las diversas visiones de un título que tiene un cierto grado de poesía, que puede ser ingenuo en cierto momento, pero que también puede entenderse desde distintas perspectivas que son complementarias. Eso quiere decir, en definitiva, que la satisfacción con la que parte del público recibía este producto, es más que ponerse a pensar en lo que el producto le proponía. Debe haber acariciado ciertas necesidades de motivaciones intelectuales que el público, no percibe, pero siente. Las buenas obras superan a sus autores. Por lo que me pregunto: ¿En todo esto hay un nivel de manipulación?
Aprovechando la metáfora que la obra hace del amor entre los insectos, me atrevo a decir que “el autor-director trabajó con una luz intermitente para andar a tientas en la oscuridad”. En definitiva, Alejandro Ricaño, es mejor dramaturgo, que director. No necesariamente los autores fatuos saben explicarse a sí mismos. ¿Entonces, por qué los autores somos pretenciosos, y no le damos a dirigir nuestra obra a un director? Así habría otra mirada con una perspectiva diferente. La dirección de Ricaño abusa de los desgastados recursos escénicos como: limitar la superficie del espacio con un área de madera, o el cliché de las maletas para ilustrar los viajes, ya ni hablar de la prodigada propuesta en la que varios actores interpreten al mismo personaje, y otros elementos que ya están totalmente trillados, por lo que no hay ninguna aportación creativa en su dirección. Es cierto que cuando uno se plantea el arte como creador, -la innovación- no necesariamente es un criterio. Pienso que no hay hilos negros y que todo está dicho sobre la faz de la Tierra, a excepción de la innovación tecnología que avanza día con día. Querer hacer algo nuevo, e innovar, son cosas distintas, así como no es lo mismo buscar, que encontrar. Puedo buscar y buscar, y no encontrar nada, así como puedo encontrar sin haber buscado. Una cosa es hacer cosas nuevas, y otra, es buscar hacer cosas nuevas. Aquél que busca hacer cosas nuevas, probablemente queda condenado a las paredes de su propia búsqueda. Aquél que hace cosas nuevas, no tiene muros, y es más probable que encuentre sin buscar. ¿Por qué pretender, o mantener, que lo nuevo es un tema, en un tiempo en el que ha sido descalificado como valor? Yo no accedí a la literatura mediante libros, sino a través de corrientes. Recuerdo cuando descubrí la literatura medieval, recuerdo cuando descubrí la literatura barroca, cuando descubrí la literatura isabelina, o la literatura americana. Esas corrientes se contagian. Encontramos en las distintas corrientes cosas comunes. Cuando alguien accede a un territorio determinado, re-concibe con las cosas comunes de ese territorio. Encontrar que reconocemos un recurso poético, encontrar que reconocemos un recurso estilístico o constructivo, no es negativo en sí mismo. La negatividad está en la -falta de eficacia- que se da en un recurso utilizado que adolece de algo. Y ese adolecer, puede ser tanto por parte del autor, como del director, o del espectador. La puesta de Ricaño recurre a elementos que son perfectamente conocidos. Me da la sensación que la obra para el autor era una oportunidad probar modelos y estructuras, lo cual le da a la obra un cierto grado de ingenuidad, un cierto grado de artesanía, y un cierto grado de torpeza. La puesta en escena es a lo que llamo “un vivo retrato de la falta de eficacia en un transitar por la adquisición de nuevos recursos”. En ese momento los recursos no están aplicados a la eficacia de la obra, sino a la eficacia de la construcción de la estructura, es decir, al aprendizaje de un lenguaje El autor-director probaba ciertas estructuras en el aprendizaje de un lenguaje nuevo, más que en la eficacia de ese propio lenguaje en la dirección de escena.
Uno se debe preguntar cuando se ejerce la crítica constructiva: ¿Desde qué perspectiva lo hacemos? ¿Desde la perspectiva del conocedor? ¿Desde la perspectiva del neófito? ¿Desde la perspectiva del erudito?
La crítica siempre tiende a acomodarse al nivel desde donde estamos desarrollándola. Hay críticas que van desde la gente neófita que nunca ha visto obras, hasta la gente erudita, y la de gente que está en un tono intermedio en donde hay un conocimiento, una costumbre, y un lenguaje del teatro, aunque no haya una especialización. Un diálogo es eficaz cuando dos pueden ejercer el camino, de ida y vuelta, en la retroalimentación. Si no, de lo contrario, uno calla y escucha, y el otro habla. Hay dos grados, uno es el reconocimiento instintivo de una estructura, y otro, es el que permite concientizar ese grado de reconocimiento para poder dialogar con los constructores.
Hay de todo en la viña del Señor, pero a diferencia de la gente que le satisface este tipo de obras, yo no la disfruté, y por lo tanto no la recomiendo. Me parece absolutamente dérmica, y sin ningún tipo de propuesta. Este difícil texto en prosa, a pesar de ser genuino, no genera ninguna capacidad de reflexión en el público que convoca. Esto no impide que reconozca el éxito mediático que ha logrado Alejandro Ricaño como un dramaturgo emergente con una buena factura. Sin embargo, creo que hay dos Ricaño, uno que es considerado de los más destacados dramaturgos que la actual escena de México ha visto emerger, autor de éxitos teatrales gracias a la forma, la estructura, y el lenguaje de la dramaturgia narrativa de sus obras: Un torso, mierda, y el secreto del carnicero (2006), Idiotas contemplando la nieve (2008), Más pequeños que el Guggenheim (2009); y otro, que precisamente bajo la presión de sus éxitos, en lugar de ir evolucionando, -se ha estado repitiendo-, hecho que lo convierte en un “autor en decadencia” que no ha sido capaz de superarse a sí mismo.