REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
11 | 12 | 2019
   

Apantallados

El Tercer Mandamiento


Francisco Turón

Cuando vi la obra Santificarás las fiestas de Conchi León, (una de las autoras yucatecas de hueso colorado más singulares), y bajo la dirección del franco-mexicano Boris Schoemann, lo primero que me produjo fue una sensación de ser un juguete escénico. Una especie de “pequeño adefesio simpático”; adefesio, porque tiene características esperpénticas, y simpático, porque tiene un supuesto final feliz cursilón. El riesgo de apostar por la “cursilería”, es que una vez llevada a un extremo, se puede volver naif. A este tipo de estética pretenciosa se le supone una degradación de lo artístico que procura interpretaciones fáciles. En estas tendencias estilísticas está implícita una “falsa conciencia”, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras capitalistas, que está equivocada en cuanto a sus propios deseos y necesidades. Ahora, si yo opto por un elemento cursi, y lo convierto en kitsch, resalto este estilo dentro de una estructura, y éste cobra un valor de parodia de la catarsis, y también parodia de la conciencia estética. Pero si lo vuelvo romántico, y no kitsch, entonces es un arte vulgar y formalmente incoherente, que sirve para darle a la audiencia ocio y algo que mirar. El caso es que Schoemann, ni evitó, ni acentuó el elemento de la cursilería, como para poder remarcar que es una propuesta estilística que utiliza la autora. Ese recurso de la cursilería que usa Conchi de manera consciente, en la dirección de la puesta, no se enfatizó como un comentario erótico.
La obra comienza con una escena en la última noche del año. Se supone que está lloviendo en la calle porque se avienta desde una pierna lateral un ridículo cubetazo de agua. Una gorda (que no trae paraguas) trata de parar un taxi. Un tipo caballerosamente le ofrece compartir su paraguas para que no se empape, pero ella se resiste. Después de un breve tiempo, la gorda termina contratando los servicios de sexo servicio del chichifo, y le propone que vayan a su casa. Al llegar al departamento de la gorda, el invitado se lleva la sorpresa de que tendrá que convivir con la hermana anoréxica y con la tía loca, durante esa noche de la tradicional celebración del año nuevo. Sin embargo, la expectativa que tenía la gorda de satisfacer sus bajos instintos nunca se cumple. Entonces, si la trama propone que contratas a un chichifo que levantas en la calle para llevarlo a tu casa para tener sexo… ¿Dónde quedó el erotismo? El desconcierto es que no hay tal erotismo en el desarrollo de la obra. Todo se limita a lo verbal y lo crudo, pero hasta ahí. ¿Dónde quedó la carnalidad? Va una persona por la calle, ve a otra, y no intenta una conquista romántica, no hay seducción, sólo hay una propuesta directa de: “vámonos a la cama”. Esto quiere decir que es una relación erótica práctica. Esa línea yo esperaba encontrármela y averiguar: ¿Qué pasa cuando se inserta el erotismo en un vínculo familiar? ¿Me estimulo con la hermana que es anoréxica? ¿Dónde pasa la línea erótica? En ninguna parte de la obra hay una situación erótica, lo cual es una omisión fallida dentro de la estructura dramática.
Me da la sensación que es una comedia de humor negro esperpéntico a la que le faltaba el shock dentro de las estructuras que la hubieran sacado de la aparente pasividad con la que dramáticamente está construida. En el universo familiar femenino conformado por un par de hermanas y su tía, el acierto de la inclusión de un personaje masculino, ayuda en la situación de una química determinada en la que se introduce un elemento que pretende producir una reacción. Ahí el reto mayor es encontrar un lenguaje común entre los actores. En la puesta en escena actúan Paloma Woolrich (la tía loca), Mariana Hartasánchez (la hermana anoréxica), y dos actores con otro parámetro de energía, ya que se les nota la hebra de dramaturgos: Alfonso Cárcamo (el chichifo) y Conchi León (la gorda), por lo que es un elenco anómalo. ¿Cómo unificar la dirección de una obra para que actores y dramaturgos la vean de la misma manera? Dirigir a la autora debió de ser todo un reto, ya que Conchi tiene una energía totalmente estándar, independientemente de que al escribir la obra obviamente tiene la capacidad de interpretarla. En el caso de la gorda y el chichifo, los actores tienen estructuras que sobresalen a sus personajes, es decir, la identidad de los actores, la forma en que están tomando la situación, hace que vea más a Cárcamo y a Conchi, que a los personajes que interpretan. Este par de actores dirigen la situación estructural e inciden desde la perspectiva del hacedor. En el caso del chichifo, que está planteado como el detonador de un producto químico que se sumerge en ácido y produce una reacción muy fuerte, lo siento al contrario, que produce muy poca reacción. Esa familia, que se vale dentro de las mismas reglas del juego, es tan autosuficiente para la autodestrucción, que la incidencia del chichifo es mucho menor de lo que podría pensarse. Si el chichifo no está provocando a la familia ¿entonces para qué lo traigo a casa? Eso no necesita un detonante porque funciona solo, es más, a ese detonante se lo comen metafóricamente, tanto la hermana, como la tía, durante la cena. La sensación era: ¿por qué el chichifo no es más reactivo? Como yo lo percibí no era un problema de dirección, sino que la obra no está proponiendo que ese personaje sea un reactivo de la situación.
Los mexicanos no nos hemos librado del yugo de la familia, ni del peso emotivo que ésta tiene en nuestra vida. El contexto de la violencia en la cotidianidad familiar propone -darse en la madre- con un cierto grado de amabilidad, en el tratamiento de este monstruo teatral. La felicidad con la que los personajes se destrozan entre sí, remite a las propias experiencias de los espectadores y sus angustias. Es una manera de destrozarse permanentemente porque recogemos los pedazos y volvemos a comenzar el pleito. En última instancia, son más cercanos los estereotipos humanos, que la estructura social que los sostiene. La pericia de la puesta es un discurso psicológico de clases sociales.
Cabe mencionar que a la obra le fue bien en el Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, en el 2008, probablemente por la cualidad que tiene para producir empatía con el público, ya que se identifican fácilmente por el lenguaje cotidiano, las imágenes, y las situaciones de costumbres reconocibles. Esto va construyendo referentes que permiten al espectador identificarse inmediatamente porque todos de alguna manera hemos perdido la brújula, y nos hemos viciado hasta el hartazgo, de una manera u otra, con la convivencia familiar. Lo que hace a los personajes verosímiles es que en su tratamiento son llevados hasta la exacerbación, y en ese punto, nos atrapa porque dejan salir la faceta oscura de sus personalidades. El espectador puede identificarse a través de varios rituales que forman una radiografía del tejido social enfermo que está acompañado de un humor ácido, casi negro, el cual genera una ironía dolorosa que obviamente escapa por la risa. La comedia se convierte en una sátira tremenda de personajes vulnerables en su dignidad humana que va trazando líneas de comportamiento que estructuran relaciones que se dan en un contexto de una especie de romance. ¿Pero qué hace que el romance pierda el sentido? Pues se va perdiendo en la neurosis, en la desesperanza, en los fantasmas del pasado, y en el cinismo de lo inevitable. En ese ambiente prevalece la dependencia emocional que va generando una inercia de lo cotidiano, y dicho sea de paso, en el teatro -el tiempo cotidiano- es de una complejidad avasalladora. Esta obra aborda la comedia desde la falta de comunicación entre los individuos, y desde la teoría de que la felicidad no está atada a los rituales de la congregación social, ni en los resortes de la convivencia.
Entonces me pregunté: ¿Vamos a reírnos de la realidad? ¿O vamos a ser consecuentes con la realidad? ¿Es una obra que nos presenta una realidad distorsionándola para que podamos apreciarla? ¿O es un divertimento, que en definitiva, nos muestra lo que ya sabemos de una manera franca? Me quedé con estas dudas, porque conozco las obras de la dramaturga regionalista universal Conchi León, como Todavía siempre, o su Mestizo power, y sé de sus preocupaciones por las estructuras de las relaciones humanas. En definitiva, la puesta en escena no la encontré apetecible en el sentido de la construcción escénica, sino más bien como un producto social. Más allá de la poética, es una obra que tiene mucha fuerza en el material de las situaciones. Tiene el potencial de la comicidad, y el de la violencia en las relaciones familiares indeseables, así como el potencial del lenguaje mismo que se usa en la obra para ello. También tiene una cierta cursilería propia de la comedia romántica que me parece saludable que se fusione con un humor negro que se ejerce a propósito de cosas que se suscitarán contempladas desde la perspectiva de la desolación, la lástima, la enfermedad, o el terror. Pero eso sí: las relaciones humanas prototípicas y estereotípicas que se dan, son las que soportan la obra, y no tanto las fiestas tradicionales, que podrían no existir y darse igualmente en cualquier otra ocasión con los mismos escenarios. La celebración del año nuevo en el segundo aniversario luctuoso del suicidio de la madre de la protagonista, resulta colateral, y pasa a un segundo plano.
Siento que la obra es una gran artesanía. Se confecciona con hilo en mano y una tela blanca en la que tejo enormes flores, y bordo imágenes bellas. Sin embargo, la artesanía tiene una diferencia con el arte, que no tiene que ver con la cantidad de belleza, o con la originalidad, sino tal vez podría ser con la trascendencia. La artesanía del “aquí y el ahora” la gozamos sexualmente, más que reflexionar sobre una posibilidad posterior. Me parece que en su obra logra unos bordados fantásticos. Hay momentos en que los cuadros artesanales de la autora, combinados con la puesta en escena de Schoemann, son interesantes. A pesar de ello, toda la obra tiene poco vuelo. Una vez planteado el juego, es predecible el trazado de cada uno de los personajes que están encerrados en sí mismos, y con el mismo esquema de su relación con el otro. Es como esos diseños de manteles en los que se repite la multiplicación de la misma flor y se logra un fresco atrayente, pero nada más. En las obras que he visto dirigidas por Schoemann como Odio a los putos mexicanos, Tom en la granja, Los Endebles o Kiwi, hay un trabajo más profundo y un espíritu que trasciende la puntada del bordado artesanal. Tal vez, la comedia sea el género teatral que menos domine este director, ya sea porque tiene una escasez de fondo, o porque es mucho más fácil de digerir que la farsa, o la tragedia. Sin embargo, es necesario aclarar que esta comedia romántica tiene una poética distinta y tiene lados oscuros, por lo que no se puede clasificar simplemente como una ordinaria comedia regional folclorista.
Por otra parte, el decorado que impregna y da perfil en el espacio escénico ante el que nos hallamos, constituye claramente un fenómeno muy elemental. No veo riesgo escenográfico en ningún sentido, ni en la iluminación, ni en el vestuario. La propuesta plática del director no aporta nada. Hay una voluntad de economía absoluta, el sonido es chafa, no hay comida, todo es patético. Une elementos tan disímiles como horripilantes. No hay una forma de dirigir, sino varias formas de dirigir esta obra. En otros trabajos de dirección Schoemann tiene una presencia-ausencia mucho más interesante. Me parece también que los actores no entraban a la estructura que se les estaba planteando. No hay claridad del concepto que tiene que ver con el autor. Está fraccionada la idea, está fraccionada la estructura, y Schoemann ha trabajado sobre estas fragmentaciones sin lograr la unidad, aunque borde todos estos elementos disímiles y haga de ellos algo que sea disfrutable, que puede ser sostenible, que puede ser legible, pero que como producto está craquelado en muchas partes, a pesar de ser un trabajo honesto.
En conclusión, la puesta arranca con un ritmo muy bueno, que incluso te atrapa, pero llega un momento en que la obra se estaciona y parece que no hay progresión. La progresión en un trabajo de dirección en escena me parece fundamental. Decir que el director debe de ser un puente entre el autor y el actor, es algo tramposo. En realidad, el puente es algo que sostiene, y de esa manera el director existe. La mejor dirección es la que no se ve, pero se siente. No veo al director, pero siento su presencia. Ya estoy hasta la madre del teatro lucidor folclórico mexicano. No es suficiente coordinar el trabajo de los creativos y tratar de contar la historia de la mejor manera posible.