REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
23 | 07 | 2019
   

Apantallados

Duelo teatral: Guerra vs. Paz


Francisco Turón

Desafortunadamente México está de luto. La sociedad mexicana está pasando por una crisis humanitaria que desde el 68 no se veía. A la expresión las muertas de Juárez, ahora se añaden -otras atrocidades- al carrusel de las tragedias que son a todas luces reprobables: las violadas de Atenco, los 300,000 desaparecidos y los 90,000 muertos en la fútil Guerra vs. el Narco, de Calderón; los niños quemados de la guardería ABC de Sonora, “los niños migrantes”; la matanza en el municipio mexiquense de Tlatlaya, en la que siete soldados y un teniente del Ejército perpetraron una ejecución sumaria a 21 civiles; y el indignante caso de los seis estudiantes asesinados, y los 43 normalistas de Ayotzinapa, que vieron en el magisterio su única posibilidad de salir de la miseria, y en vez de eso, fueron desaparecidos en la oscuridad de la injusticia para ser entregados al crimen organizado por policías y narcos corruptos, bajo órdenes del alcalde local de Iguala, Guerrero, vinculado al Cártel Guerreros Unidos.
A pesar de la captura de los autores intelectuales del inadmisible caso de Ayotzinapa, así como de los sicarios, y demás líderes del grupo criminal Guerreros Unidos, es hora de que no se ha resuelto absolutamente nada, con lo cual queda en evidencia el vacío de poder del Estado mexicano. Otro ejemplo, es que aún no se ha dado la captura del líder criminal de los Templarios conocido como “La Tuta”, lo cual es fundamental para dar confianza a la ciudadanía, en tanto que la estrategia de silencio del gobierno de Enrique Peña Nieto libra una guerra civil de bajo perfil en Michoacán. Por otro lado, los medios de comunicación señalan a la primera dama porque decide “ampliar su casa a la del vecino”, para lo que llevó a cabo una operación de la compra de una propiedad con valor de siete millones de dólares en la colonia de Lomas de Chapultepec. El monto y el hecho de que el propietario legal de esa propiedad, sea un grupo inmobiliario que ha realizado obras con el gobierno del presidente Peña Nieto, como la ampliación del Hangar Presidencial, además de ser uno de los participantes ganadores de la licitación para la construcción de un tren rápido, causaron una polémica que trascendió en todo el mundo.
En definitiva, la situación política es muy tensa. Con toda razón, los sentimientos de dolor, vergüenza, indignación, y descontento, son justificables. Hay hartazgo por parte de los manifestantes radicales que reprueban la conducta permisiva y delictiva de servidores públicos, y la inconformidad de otros actores sociales que exigen el esclarecimiento de los hechos, y que el resultado de las investigaciones conduzca al deslinde de responsabilidades para castigar a los culpables. Algunos de los disidentes provocan un desenfrenado caos de violencia sin sentido: protestas, disturbios, actos vandálicos, pintas, saqueos, incendios, ataques, bloqueos de autopistas, edificios institucionales destrozados, enfrentamientos para agredir a las fuerzas antimotines de la policía, daños a sucursales bancarias, tiendas de autoservicio y departamentales, autos quemados y la lista sigue. Al grito de: “¡Vivos se los llevaron, vivos los queremos! ¡Fuera, Peña Nieto! ¡Renuncia!”, los manifestantes de la marcha, algunos con palos y tubos, lanzan contra los uniformados: bombas molotov, piedras, proyectiles, y petardos, a la vez que convierten las calles en campo de batalla.
Algo de lo que estoy convencido es que las expresiones violentas no son admisibles. En ese sentido, quiero pronunciarme en contra del grupo de encapuchados autodenominados “anarquistas”, quienes se aprovechan del dolor de una tragedia para generar caldos de cultivo idóneos para delinquir. El derecho a la manifestación libre y pacífica, en solidaridad a las víctimas de Ayotzinapa, no incluye el ilegal vandalismo sistemático de un espectáculo de increíble impunidad. ¿Por qué las omisiones de las autoridades locales y federales, que no obstante tener a estos presuntos delincuentes bien identificados, no les fincan responsabilidades, ni ejercen las respectivas investigaciones y/o acciones penales que proceden en su contra?
Debemos ejercer la libertad de expresión “sin violencia de ninguna naturaleza”. Es cierto que México está totalmente cariacontecido, pero debemos de apostar por la justicia, la unión, y la paz. Todavía nos falta mucho camino por delante para impulsar un cambio profundo en nuestra sociedad para que asegure la erradicación de los binomios: pobreza-desigualdad, y corrupción-impunidad. La falta de oportunidades es otro de los apesadumbrados factores que impiden darle el cauce que necesita una sociedad en decadencia para que tenga una mayor estabilidad. Es todo un reto reinterpretar a un país que está atrapado en un estado de violencia sostenida, misma que ha dañado su imagen en el extranjero. Ante el complejo momento en el que transita actualmente la nación, son enteramente compatibles las marchas, las protestas y los pronunciamientos -no violentos- de movilizaciones integradas por contingentes que se manifiestan pacíficamente, tanto en diferentes entidades federativas a nivel nacional, como internacionalmente lo hacen frente a las embajadas de México en: Inglaterra, España, Australia, China, India, Argentina, Estados Unidos y Canadá. Por eso, es urgente diseñar una fórmula con -una lógica de inclusión- para encarar a todos los organismos internacionales que desconfiados, nos han descalificado con la crítica infundada.
¿Cómo estar fuera del desbarajuste de este eminente desconcierto? La violación a los derechos humanos, el horror, la violencia, la inseguridad, el dolor, y la muerte, se han vuelto parte inherente de la vida cotidiana. La desaparición de poderes en los espacios de la impunidad política ha generado un “Estado de ingobernabilidad”. La estrategia al combate del crimen organizado no funciona porque la figura del “Estado” (que alguna vez hizo “agua”) está debilitada, y debe de ser reemplazado por otra concepción. El narcotráfico está infiltrado en la policía, en el ejército, en las instituciones de la autoridad política, en los medios de comunicación, y en el tejido social. Por eso es socialmente inútil que los municipios tengan a su cargo la seguridad pública, en vez de las fuerzas federales.
Entonces, si la violencia es el veneno, el antídoto es el arte. En el mundo de la ética, las manifestaciones artísticas son el impulso de los sentidos que revelan formas para despertar la conciencia. En el actual contexto de violencia social que estamos viviendo surge la pregunta: ¿Cuál es la pertinencia para darle voz hoy en día en el teatro al tema del “desamor”? La respuesta está en la puesta en escena de Clausura del amor del dramaturgo francés Pascal Rambert, un director de cortometrajes que tiene sólo un par de obras teatrales escritas. Esta obra se presentó en el 2011 en el prestigiado Festival de Avignon, y en el 2012 tuvo temporadas a nivel mundial en Nueva York, Italia, Rusia, y Japón. Ahora en el 2014 se presenta en México, con traducción de Humberto Pérez Mortera, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga, y con las actuaciones estelares de Arcelia Ramírez y Antón Araiza.
El eje temático es el “mal de amores” que los poetas han denominado como: penas del corazón, penas de amor, mal de amores, amor ingrato, amor sin esperanzas, amor desdichado, o amor imposible. En la actualidad esto se clasifica como: estrés sentimental, depresión psicogénica de causa amorosa, o enfermedad situacional de contenido amoroso. Su loversichness, podría ser descrita en tres etapas: shock, transición, y recuperación. El shock puede durar cinco días, o varias semanas, y el sujeto se siente perplejo. En los primeros momentos se niega a aceptar lo sucedido. El período de transición suele durar un año o más. El sujeto se atormenta con sentimientos de soledad, ansiedad, tristeza, depresión, o ira. Su autoestima como amante cae hasta abajo, su mente es invadida por recuerdos obsesivos, buenos y malos, con el compañero perdido. Se pregunta: ¿En qué fallé? Y por último, la recuperación es cuando el corazón vacante queda disponible para un nuevo amor. Las rupturas amorosas precisan pasar por una duración de seis meses hasta dos años. Para superar el duelo intervienen varios factores: la personalidad, la sensibilidad, el aspecto cognitivo, los recursos propios, el apoyo social, la forma de afrontar los problemas, y el grado de importancia de la relación.
El cuadro de La Despedida de Remedios Varo, es muy descriptivo al respecto de lo que ocurre cuando uno termina con una relación amorosa. Podemos observar que esta pareja toma caminos diferentes, pero sus sombras se enlazan logrando una unión espiritual, porque cuando los buenos amantes se separan, lo bueno que hubo en su relación permanece para siempre. Una despedida puede ser momentánea o permanente, de una terminación transitoria o definitiva, una separación breve o larga, en cualquier caso, hay algo de la pareja que permanece en el otro.
Ahora, Clausura del amor, es una fractura donde Rambert localizó las grietas que abren un tema tan noble, como recurrente: el poder del amor. A lo largo de la historia grandes amantes han trascendido como íconos del amor desacertado, tormentoso, imposible, frustrado, e infortunado; desde la famosa soberana de Egipto, Cleopatra, y su amante Marco Antonio, en donde ambos se mataron siendo ese el fin de su desventurado amor, hasta Romeo y Julieta, Juana “La Loca” y Felipe II, pasando por Violeta y Alfredo de Traviata.
Creo que en el arte hay belleza, aún en lo horrible y lo atroz, como lo es el “desamor”. Pero se necesita, uno y la mitad del otro, es decir, un valor particular para indagar en el pantano que puede penetrar la memoria destrozada de las relaciones no logradas, sólo para poder escribir el crudo contenido que se necesita en este tipo de discursos. El teatro no da respuestas, pero sí abre preguntas. Cuando vi Clausura de amor me cuestioné: entre las ruinas de la guerra que dejan los amantes, ¿cuál es la parte fundamental que nos da pauta para la reconstrucción de una relación de amor? La pauta de reconstrucción de cualquier sistema que estemos analizando, ¿la debe dar el teatro? ¿O el teatro debe enunciar el sistema de destrucción para que yo encuentre mi propia pauta de reconstrucción? No lo sé. Genera una duda. En general cuando el teatro intenta pasar un mensaje, se vuelve panfleto. Cada vez que se intenta pasar un mensaje político, social o psicológico, se vuelve panfleto.
Rambert escribe un discurso explosivo y estructurado que hace uso de un lenguaje capaz de atravesar con las palabras como si se tratara de un objeto punzocortante. El filoso diálogo entre dos feroces monólogos, esparce un veneno a quien lo ve y lo escucha. Sobre la agresión verbal, una agresión física la disminuiría. La agresión física, sumada a la violencia verbal de este texto, da menos. En matemáticas, más por más, da menos. En teatro es exactamente igual. Si a un texto tan terriblemente agresivo y consolidado, le agregamos una agresión física, en vez de sumar violencia, le restamos violencia, y entonces obtendríamos la mitad como resultado.
Los monólogos exponen un ajuste de cuentas entre los protagonistas que dividen aquello que el amor unió con la esperanza de ser eterno. Se crea un ping pong. Habla uno y el otro mira, y viceversa, para ver la respuesta en el otro. Es un juego de acción-reacción que dinamiza la puesta. El autor usa la dialéctica “amor-desamor” para hablar de la vida, de la muerte, del dolor, de la sexualidad explícita, de la seducción, de la pasión, del erotismo, es decir, “hablar del desamor como un espectro que impacta todos los territorios del alma humana”. El texto hace un estudio acerca de la experiencia de la separación de los amantes vivida como una muerte psicológica que argumenta la imposibilidad de una reconstrucción del aparato psíquico a partir de la elaboración de un duelo. Y cuando la terminación es definitiva, inminente, sin posibilidad de regreso, hay que pasar por un desolador duelo, el cual generalmente es devastador, tormentoso y largo, lleno de desilusión, coraje, frustración, y rabia. Incluso puede darse el caso de un duelo interminable, lo que hace caer en un estado patológico que impide reparar o sustituir al sujeto amado.
La obra empieza con el monólogo masculino. Son una pareja de actores que trabajan juntos. Están en una cita para ver la escenografía de su siguiente obra. Antón, el personaje masculino, dice: “Vine para decirte que se acabó…” Arcelia, el personaje femenino, no se lo esperaba, lo cual genera una atmósfera de tensión inconsciente. Ambos saben que en el fondo de la relación ya había algo desgastado. Quizá ya lo habían hablado tibiamente antes. Quizá él ya había intentado decírselo. Su relación está en la cuerda floja. Han estado tratando de recuperar como actores la fragilidad del principio del proceso en que por la emoción se olvida el texto. A partir de ahí, el tema del amor se desarrolla en una estructura dialéctica, estando siempre en presencia de los principios masculino y femenino. Tanto en la obra escrita, como en la puesta en escena, la arquitectura de esta dialéctica está presente. Todo es dual; todo tiene dos polos; todo, su par de opuestos: el protagonista y el antagonista, son lo mismo. El espacio es simétrico, la escenografía es simétrica, el tiempo que habla uno y otro actor, es simétrico. El juego y los defectos de la simetría, eran para los griegos el equilibrio, el orden, y la armonía. Esa simetría es sobre la cual se apoya la concepción tradicional de la familia. Parece que el autor, el director, y los actores, montan una estructura dialéctica y dimensionalmente simétrica, en donde en vez de jugar en la paz y en la armonía, juegan al combate de la pasión entre dos personas. Es la guerra, en vez de la paz, cuando generalmente, la guerra, por antonomasia es asimétrica y desequilibrada, mientras que la paz, es simétrica y armoniosa.
Hay una contradicción aparente entre este juego de simetrías destruidas, y de combate dentro de una estructura simétrica, visual, verbal, y conceptual, pero sobre todo, al rigor de la estructura. A nivel de construcción la estructura es muy rigurosa. Las construcciones de las actuaciones son distintas porque los actores son distintos. No funcionan igual el uno, que el otro, y por lo tanto no resultan iguales porque uno es hombre, y la otra es mujer. La concepción se manifiesta en todos los planos. Pero las estructuras que proponen visualmente, conceptualmente, y de enfrentamiento, son extremadamente fuertes precisamente para demostrar la destrucción de esa simetría. Me preguntaba: ¿qué hace un actor o una actriz, con ese juego de contradicciones donde se enfrentan a la destrucción mientras construyen formalmente un elemento contrario como lo es la rigurosa simetría de las partes? ¿Por qué demostrar una estructura tan fuerte en la destrucción de una relación amorosa? ¿Cómo transitar en una situación estructural tan rígida, y al mismo tiempo tan contradictoria?
Me llama la atención el detalle de que los personajes tienen los nombres de los actores que los interpretan. Tal vez sea porque en la puesta originaria de Rambert, los personajes tenían los nombres de los actores. Ahí hay otro juego de simetrías entre el actor y el personaje. Ese juego de simetrías se refleja totalmente en el espectáculo mientras se destruyen a través de la argumentación y de la pasión; sin embargo, hasta la sangre está fría, calculada, y medida, incluso en sus formas como las pisadas en la nieve. Tanto el director, como los actores, juegan el juego de las contradicciones. Cuando estás a punto de morir, te pasa toda tu vida en un instante, y cuando terminas una relación amorosa también estás en un territorio entre la vida y la muerte. El proceso de los actores para bajar el texto de lo intelectual, a lo visceral, es un trabajo de recuperación de la fragilidad de sus personajes a la orilla de un abismo.
Los actores usan técnicas de actuación similares en su naturaleza, pero opuestas en el grado de interpretación. Tierra vs. Agua. Son como topos que se lanzan en la oscuridad a horadar el espacio con la violencia que produce eso. Por otra parte, iba por debajo del agua, lo cual me permitía ver los elementos transparentes de las pasiones, y las circunstancias que generaban esas pasiones. Uno entrega, después, lo que el otro, le abrió en el camino. Parecen haber tenido un proceso claramente técnico por parte de la dirección, pero con una enorme capacidad de entregarse y perder la conciencia de los soportes técnicos. Hay un soporte de autoría y dirección, que hace que todo ese caos, y ese pathos, sean claros. Veo debajo del agua, como también veo debajo de la tierra, gracias al manejo de una estructura perfectamente limpia. Veo el equilibrio que está debajo de la destrucción del equilibrio. Hay una enorme lucha por quien destruye el equilibrio, y sin embargo, estructuralmente se mantiene. En ese sentido el discurso es contradictorio, porque es un discurso que destruye la idea de la pareja como una estructura de principio de equilibrio, pero mantiene formalmente el equilibrio como la estructura básica sobre la que se hace teatro. Veo un combate en el que finalmente hay muerte, pero también veo claramente la estructura que no destruye al actor, sino que destruye las relaciones humanas que contiene esa estructura teatralmente.
Cuando nos asaltan estos momentos de ruptura, se nos sube la sangre a la cabeza. No hay articulación en lo que se dice porque se habla visceralmente con la adrenalina, la rabia, y el coraje. Todo es muy torpe. No hay un discurso estructurado. La literatura es una cosa, y la puesta en escena es otra. Hay una poética que se sacrifica de la literatura en pro del espectáculo. Es complicado memorizar un texto en la manera en la que está escrito el verbo antes del artículo, nada parecido a como uno habla en la cotidianidad. Cabe la posibilidad de pensar en una tropicalización que a través de la traducción, las adecuaciones, y las modificaciones, han influido para que haya una adaptación como ésta, que por supuesto en el espacio de origen no resulta así. En una traducción cada lenguaje tiene un universo de significaciones. De una lengua, a otra, se cambia ese universo de significaciones. El universo en francés, no se expresa igual que el universo en español, porque se modifica la forma de expresión. Se viaja al espacio del otro en un ir y devenir de los protagonistas. Ellos hablan de un universo de significación en la palabra. La palabra resulta absolutamente denominadora al extremo que puedo dejar de ver al que está hablando. Es un universo estático y sonoro. Es cansado para el espectador escuchar 40 minutos a un actor que tiene una economía de acciones, para después escuchar otros 40 minutos el monólogo del otro. Cuando leemos 40 minutos seguidos un universo sonoro de un ser detonante que grita todo el tiempo, naturalmente nos sepulta en la estructura, y no en los conceptos que dice. Este sobrepeso es peligroso porque el espectador puede quedar aplastado como una cucaracha. En la realidad eso no pasa, porque en ese tipo de argumentos hay interrupciones, e intervenciones espontáneas. Cuando hablamos de obras donde dos personajes se confrontan y discuten apasionadamente, estamos acostumbrados a confundirlas con la realidad. Es importante que recapitulemos que no se trata de la realidad, y que se trata de una obra de teatro que crea estructuras formales que generan un análogo. Tanto el autor, como el director y los actores, han creado un símil análogo a la realidad que funciona como teatro, y que nosotros reinventamos a través de ejemplos que tenemos a la mano.
Si el 60% de las parejas de todo el mundo se la pasan divorciándose y diciéndose cosas así, a quien le importa pagar un boleto para escuchar a un hombre y una mujer que se insultan durante una hora y pico, y para que después se disuelva la pareja. Eso no tiene la menor importancia porque es la cosa más banal del mundo. Ahora, no es banal porque es teatro, y en ese sentido es interesante. No es un espejo, sino una ventana para ver la realidad de otra forma, y no que nos refleje a nosotros mismos en una especie de onanismo pueril. Lo interesante es justamente toda esta serie de engaños que nos devuelven un material que si fuera la realidad sería totalmente desdeñable. A mí qué me importan las historias de divorciados, y escuchar por enésima vez la misma historia que ya escuché mil veces. Me interesa porque es un tour de force de dos grandes actores, con acciones que demandan mucha inteligencia, coraje y energía, en una puesta estrictamente rigurosa; y porque estoy viendo teatro, y a partir del teatro, reflexiono. En una especie de aporte se elogia a la obra porque es una suerte de realidad, y por el otro lado, se elogia a la obra porque no es igual a la realidad. Nos encontramos ante la duda de cómo percibimos una obra de teatro, y qué es lo que pedimos de una obra de teatro. Cuando voy a ver una obra de teatro lo que pido es ver un recorte de la realidad que me permita reconocer mi realidad cotidiana. Entre más se parece a esa realidad, más elogio a esa obra. Me permite ver como cuando voy a un museo, donde no confundo la realidad con un cuadro. Sin embargo, hay cuadros que me emocionan sin que tengan que parecerse a una realidad, sino porque me permiten una visión de la realidad que genera un pensamiento distinto al que habitualmente tengo. Es un agradecimiento al arte que me permite aumentar mi territorio de sensibilidad y conocimiento. No me confundo con la pelea de los vecinos de a lado para escuchar atrás de las puertas, ni soy de los voyeristas que se solazan espiando a través del ojillo de la cerradura la destrucción de otros. ¿Qué esperamos del teatro? ¿Qué esperamos que nos conmueva del arte? ¿Nos conmueve porque nos abre ventanas nuevas? ¿Nos conmueve porque nos permite una visión distinta de nuestra cotidianidad? ¿Nos conmueve por su símil con la realidad? ¿Nos conmueve porque abre lugares distintos a los de nuestros pensamientos y de los lugares comunes de sensación?
En lo personal siempre he defendido el valor de la realidad del arte, pero no como espejo de la realidad. A mí, el concepto del espejo de la realidad, ya lo he dicho, me parece un concepto burgués. Ir al teatro para verme a mí mismo, como en los teatros del siglo XIX, no me llama la atención. ¿Por qué trabajamos con la dicotomía realidad-ficción? ¿Pensamiento-sentimiento? En realidad deberíamos trabajar con la unidad, porque nosotros somos un componente de ambos. Nosotros sentimos y pensamos, o pensamos y sentimos. Cuando vemos una obra, no debiéramos reducirla solamente a las sensaciones, o no solamente a la estructura de pensamiento que nos provoca. Creo que nosotros hacemos una síntesis de ambos, independientemente del trabajo de los actores. ¿Cómo trabajas con un actor? Podría trabajar de dos maneras: que el actor sea consciente de que es parte del pensamiento-sentimiento, y no es sólo una circunstancia. O puedo decir: voy a desatar en él todos los elementos pasionales del individuo, y toda proyección externa se quede aparte. Se divide el trabajo: uno hace que el espectador piense y otro que sienta. Uno llora, grita, y transpira, dentro de una técnica que le permita trasmitir eso, y el otro se encarga de conceptualizar para que haya un pensamiento detrás del discurso. Otra dialéctica más entre la racionalidad y la emocionalidad. En último caso, el director no tiene por qué explicar su visión al actor. El director trabaja con el actor como le convenga más, porque al final del día lo que importa es el producto. La posición de manejo de la dirección es totalmente fría. Ahora, en cuanto al elemento significante de la iluminación del espectáculo, si lo leemos a nivel de metalenguaje teatral, los personajes se alumbran demasiado. La iluminación es un alumbramiento en el sentido de que alumbro, e iluminación es que escenifico. Cuando todos en el momento que componemos el teatro, estamos resignificando la totalidad. Lo que veo es una iluminación resignificada por mí en un espacio donde se lleva a cabo una confrontación en un campo de batalla, y echa luces en los espacios más recónditos y más obscenos. La puesta en escena está sobre-iluminada.
Por otro lado, el tema de la dialéctica entre lo individual y lo social, debe de funcionar entre los espectadores de manera sustancial. Un trabajo que nos puede emocionar, nos puede incluso -apabullar- en una reflexión de carácter social. Y una reflexión de carácter social, no es necesariamente un axioma, o un teorema, en donde no puedo sentir. Al contrario. Esta obra, escrita recientemente, ya era una reflexión que se hacía hace décadas. La estructura de la pareja y de la familia es disfuncional. Siempre que formamos una pareja pensamos en que no vamos a repetir los errores de nuestros padres, y de nuestros abuelos, unos abandonados, otros golpeados, otros ninguneados, otros explotados; en donde las mujeres no hablan, y los hombres gritan. Nosotros como pareja vamos a reinventar la estructura de relaciones sobre la que se apoya la sociedad. Queremos otra estructura familiar y otra estructura social. La estructura familiar contemporánea que nos corresponde, que es disfuncional, hay que reinventarla. Clausura de amor es un texto que demuestra la disfuncionalidad de la pareja. Es una obra que se basa en el teatro en que un personaje dice: “quiero una manzana”, y otro dice: “no la vas a tener”. Hay un conflicto entre “A” y “B”. Sin embargo, ella se queda con la última palabra por decisión del autor, y del director.
Sobre esa perspectiva Rambert construye su visión personal. Entonces… ¿Cómo se lee socialmente este drama? Francamente los problemas entre Pepito y Juanita, a mí me valen madres. Suficiente tengo con mis propias broncas. Por supuesto que admiro el trabajo de los actores para hacerlo, y admiro la capacidad del director para ensamblarlo. Sin embargo, el que le peguen a alguien en un conflicto conyugal, me parece una injusticia social, pero en lo personal, no me importa. Si me interesa sólo lo personal, siento que es una cosa morbosa, pequeña, de un horizonte mínimo. ¿De qué manera rescatamos una obra de este tipo desde las dos perspectivas? Me emociona, me indigna, o lo que fuera, pero al mismo tiempo me permite una reflexión social a partir del sentimiento y viceversa. La pareja sigue siendo una opción válida puesto que todavía se está usando socialmente, a pesar de que haya un 60% de divorcios, y de la violencia constante contra las mujeres.
Por eso al ver la obra me replanteé: ¿Por qué las parejas usan en el llamado “amor” tanta incidencia? Ahí hay un 50% de afecto, y un 50% de pasión. El elemento de la pasión, de la necesidad física del otro, está muy presente. Entonces, ¿cómo se equilibra la pasión con el afecto? ¿Cómo se estructura el amor contemporáneo? García Márquez habló del amor en los tiempos del cólera. Nosotros deberíamos de hablar del amor en nuestros tiempos. ¿Esta obra es un discurso sobre el amor y el desamor en nuestro tiempo? ¿Tiene vigencia en la actualidad ese discurso? ¿Dice algo, o no dice nada? ¿Qué es lo que amamos cuando amamos? Cada generación no ama lo mismo que la generación anterior. ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? ¿Qué es lo que construye y que es lo que destruye una relación? ¿Es pertinente hablar del amor como un accidente de la existencia humana?
Es muy difícil salir de la anécdota porque estamos acostumbrados a anecdotizar todo lo que nos rodea. El arte debiera de ser una forma de salir de las estructuras anecdóticas. Para hablar de la historia de Romeo y Julieta, me muestran a los Capuleto y los Montesco, cosa que me importa un comino dentro de la trama. Hay que sacar de ese elemento algo que sea más interesante entre los adolescentes enamorados. El equilibrar la anécdota con una significación que la supere, es un desafío para el espectador. Vemos teatro buscando verdades. Y resulta que las “verdades” no existen. Desde el momento en que no existe, la verdad es subjetiva. Uno vincula lo que tiene una cierta afinidad, o una cierta oposición. Si yo llamo a alguien por vinculación, es porque algo de esa persona me golpeó.
El periodismo, en su entramado, es de una enorme subjetividad. Como periodista soy libre, libertino, y libérrimo. Sin embargo, a pesar del libertinaje, a mí me gustaría saber si puedo irme del espectáculo balanceando dos verdades, o si me voy enarbolando sólo una. Porque si me voy empuñando sólo una verdad, quiere decir que me han engañado vendiéndome, por cualquier motivo de mi background cultural y emotivo, que era una víctima, pero ahora he descubierto la libertad, y entonces cierro la puerta del pasillo, o al revés. Me han engañado. En realidad la obra debiera permitirme que dentro de esa tormenta, que yo viera dos verdades, y cómo éstas dos verdades subjetivas se basan en ciertas cosas, la sangre corre porque nadie puede admitir la verdad del otro, de otra manera. Corremos el peligro de que se vuelva panfletario. Paso una verdad, y la vendo. Otro engaño está en el programa de mano donde pongo a la actriz y al actor desnudos. Pero en la obra no hay desnudos. Algo que puede ser banal, no lo es, porque hay un sistema de lenguaje donde yo apelo al símbolo, y no me puedo ir estafado. Cuando manipulo una publicidad, manipulo una imagen. No puedo ser tan ingenuo y pensar que detrás de la imagen no hay una percepción y una lectura de esa imagen. Una escena de amor donde se separan los amantes porque el título lo sugiere, y me muestran una sábana con dos desnudos, tanto juntos, como separados, tengo todo el derecho en pensar en una aproximación física. En una ilustración burda de la imagen de la obra hay una manipulación, porque no está lo prometido. La estafa de “te vendo, pero no te doy”.
En realidad el amor, aunque parezca un lugar común, es un elemento que se reinventa conceptualmente todas las generaciones. ¿Desde qué perspectiva esta obra habla del amor entre nosotros? Lo interesante es que en primera instancia, el soporte está muy bien llevado por un director que sabe manejarlo, y por dos actores que saben conducirlo. El discurso es necesariamente polémico, y cada uno lo carga desde su perspectiva personal. Algunos lo leerán de una manera muy reaccionaria, y otros de una manera muy liberal, y otros ni siquiera lo leerán, sólo llorarán un poquito y se irán.