REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
23 | 07 | 2019
   

Apantallados

La puesta justa


Francisco Turón

Sándor Karoly Henrik Grosschmid de Mára (1900-1989), mejor conocido como Sándor Márai, nació en la pequeña localidad de Kosice, del antiguo Reino de Hungría, en el entonces poderoso Imperio Austrohúngaro de Francisco José I de Austria (hoy en Eslovaquia, en húngaro: Kassa). Aunque es reconocido sobre todo por su obra narrativa, también escribió poesía, teatro y ensayo, además de múltiples colaboraciones periodísticas, entre las que se encuentran una de las primeras reseñas sobre la obra de Franz Kafka. En la década de 1930, por la calidad y precisión de su prosa de estilo realista, Márai acrecentó su prestigio que era comparable con el de Thomas Mann o Stefan Zweig. Tras decantarse en un principio por escribir en alemán (lengua que dominaba desde su infancia), se decidió finalmente por su lengua materna, el húngaro. En diversas obras, y también en disquisiciones de personajes de sus novelas, Márai hizo del lenguaje, su patria; y exaltó la belleza que atribuía al idioma húngaro, especialmente por su fonética. En sus novelas, escritas originalmente en húngaro, y cuidadosamente desarrolladas, Márai analiza la decadencia de la burguesía húngara durante la primera mitad del siglo, en una serie de narraciones con títulos como Divorcio en buda, El último encuentro, y La herencia de Eszter. No obstante que era uno de los representantes más destacados de las vanguardias estéticas del siglo XX, su estrella empezó a apagarse con la ocupación soviética de Hungría, y con el establecimiento del régimen comunista. De hecho, con la llegada de los comunistas su obra fue prohibida en Hungría lo que hizo caer a Márai en el olvido, a pesar de que en ese momento estaba considerado como uno de los escritores más importantes de la literatura centroeuropea -inevitablemente- se fue relegando. En 1989 Márai se quitó la vida con un arma de fuego que él mismo había comprado con ese fin.
Márai inició su carrera literaria como poeta y ese hálito subsiste en su mítica novela La mujer justa. El título suena extraño: La mujer justa, porque si no conocemos a Márai, si no lo hemos leído, nos suena a la mujer que utiliza la justicia, es decir, “justa” en el sentido de justicia, y no “justa” en el sentido de oportuna o correcta. “Es justo la mujer que yo quisiera”, por ejemplo, y no una cuestión de justicia; es otra situación de lenguaje, y que sin embargo, es muy preciso. Ahora, adaptar una novela a teatro, es como cuando se trasplanta una flor de un jardín a otro: inevitablemente se caen pétalos en el camino. En la adaptación para teatro de la puesta en escena de La mujer justa, permanecen elementos que son propios de Márai, sin embargo, la novela aborda muchos más temas que la acotada versión teatral de Hugo Urquijo y Gaciela Dufau, bajo la denodada dirección de Enrique Singer. Siento que las palabras de Márai adaptadas al teatro, resuenan demasiado en el tiempo histórico, y que a su vez, nos hablan a nosotros con fuerza. Provocan el gusto, la admiración por aquello que fue escrito y pensado, en base a los valores que ahora no se ajustan a la realidad, pero que siguen siendo fértiles para nosotros hoy en día. En la actualidad el triángulo amoroso está vigente, lo mismo que la diferencia de clases. Se hace un juego de valores para presenciar un cuadro, y no para hacer un juicio. El que ve otro mundo, ve otro juego de valores: me enternece, me gusta, me apasiona, o no. Además de nuestro concepto de historia hablan nuestras emociones.
Siento que este autor es como un dibujante que maneja con utilidad, tanto el lápiz con la capacidad de trazar perfiles muy delineados y claros, como el color o la temperatura. Efectivamente, es un pastel de tonos cálidos donde dibuja psicológicamente los personajes de una manera realmente exquisita. También está presente el tiempo histórico del eco del Imperio Austro-hungárico, los valores de transacción que en Hungría debieran todavía reinar, de la nobleza, la burguesía, la riqueza, así como los valores éticos de esa sociedad, que estuvieron muy presentes en él, y que claramente se perciben siempre en su obra.
En esta puesta en escena surge la pregunta: ¿Nos cuentan una historia desde las diferentes perspectivas de los personajes, o describe sicológicamente a un grupo de personajes? Yo creo que son las dos cosas al mismo tiempo, es decir, son personajes narrando una historia desde su propia perspectiva del mundo, desde el punto de vista de lo que les tocó vivir, y desde sus anhelos, sus deseos, sus frustraciones, y sus emociones, que de forma particular los describen sicológicamente a cada uno. Esto plantea otra pregunta: ¿Predomina la pintura evanescente de esos personajes, o predomina la historia de un individuo y las mujeres que lo rodean?
En este caso, es una historia contada a tres voces que hablan de los mismos hechos capitales. Es este hombre Péter (Juan Carlos Colombo) que no se acaba de enamorar de Marika (Verónica Langer) porque sigue enamorado de aquel momento de pasión que tuvo con Judith, (que es el personaje que interpreta cabalmente Marina De Tavira), pero como socialmente no es factible esta situación, se casa con otra mujer a la que no ama. Entonces, esta mujer se da cuenta de que -en silencio- él sigue amando a la otra, y es cuando ella lo descubre con una cinta violeta que él guarda en su cartera. Todo se desmorona. Él empieza una relación con Judith que no llega a ningún lado. La anécdota ahí está, él sostiene el dibujo de la sicología de estos personajes en función de la sicología de cómo cada uno vive esta misma situación. La sicología de estos personajes que se apoyan en esa historia, en realidad, refleja el pensamiento de una época que se está definitivamente acabando. La imagen final es la de una madre que acaba prácticamente muerta como esa época que ya no tiene a dónde ir, y que ya se agotó en su forma de pensamiento. Sin embargo, el tren de pensamiento de Judith es un detonante, ya que no es el mismo de los demás personajes, ni por pertenencia de clase, ni por circunstancia. Es interesante cómo funciona la presencia silenciosa de la obediente Judith dentro de esa estructura como -una vuelta de tuerca- que está bien situada hasta el final de la obra donde escuchamos las experiencias de lo que ella vivió ante los hechos que ellos dos acaban de contar.
Por otra parte, me parece sugerente que Márai, en su novela, cite a August Strindberg (1849-1912). Es irreprochable que el personaje de Judith tiene una reminiscencia con el renovador del teatro sueco y precursor del teatro de la crueldad y teatro del absurdo. Peter, refiriéndose a Judith, dice que es como ese personaje de Strindberg, que su mayor ilusión en la vida era tener una caja verde, y cuando de hecho le dan la caja verde, lo primero que dice es: “No era este verde”. Recuerden que Strindberg tiene una novela biográfica: El hijo de la sierva, que tiene un paralelismo con el personaje de Judith quien trabajó primero como su sirvienta antes de ser la amante de Peter. Considero a Judith como un personaje strindbergiano, tanto por el peso que tiene, por la agresividad que maneja, por el rencor de clase, así como por la incapacidad de afecto. Me parece interesante meter a este personaje en una estructura que no tiene nada que ver con la pintura casi expresionista de Strindberg, que además pertenece históricamente a otro momento.
En cuanto a la actuación, sentí más allá de los juicios de valor, que las tres intérpretes usaban sistemas de composición disímiles. Una actuaba “A”, otra actuaba “B”, y otra actuaba “C”. ¿Pero por qué actúan con tres sistemas distintos? ¿El director pidió tres sistemas de valores distintos? ¿Tal vez por las edades, o por el tipo de personajes? ¿Singer aceptó las proposiciones de las actrices con sus diferentes sistemas de actuación? Lo que es un hecho, es que hay tres sistemas de actuación, que aunque son congruentes, no son iguales. Cada actor tiene una técnica de actuación distinta, incluso por el manejo de varias voces, donde la actuación más cercana a una especie de “naturalismo” es el talante de Marina de Tavira, que a través de su personaje denuncia situaciones con un cierto distanciamiento; y la más alejada, es la de Verónica Langer. Tiene que ver también con la carga de referentes que en cada sección del texto le tocó a cada actriz en específico. Un personaje propone una evocación en presente, y el otro hace entradas y salidas, con estos saltos de tiempos de estar en presente, y de estar en el recuerdo como espectadora de ese recuerdo. Eso los lleva a otro tipo de construcción a partir del material que se tiene para interpretar en un “presente naturalista” que necesariamente se convierte en una búsqueda de matices. ¿Es un juego de complejidades? ¿Es un recurso estilístico que utilizó el director? Parten de un estar entonados, y luego cada uno canta su canción. Es difícil que ese tipo de acuerdos, o desacuerdos, lo decidan los actores, ya que supongo que fue un acuerdo muy sutil entre el director y sus actrices. Sin embargo, hay que reconocer que es difícil que un director se ocupe de que tres actrices, que están en la misma puesta actuando, lo hagan de tres maneras distintas. También se puede trabajar a la inversa, dejar que las actrices propongan y que el director no imponga una unificación para permitir la diferencia. ¿En la aproximación actoral qué tanto involucramiento emocional hay, o no, en esa narración? ¿Qué tanto tienen superado los personajes lo que están contando? ¿Qué tanto todavía les afecta? ¿Ese remordimiento estaba vivo, o no? Por otra parte, también es complicado actuar con verosimilitud la caracterización donde transitan estos personajes por más de veinte años de peripecias. De hecho hay un problema con la cronología de la adaptación que no es congruente el tiempo de la I Guerra Mundial, ni con el tiempo sicológico, físico, y social, de lo que están viviendo los personajes. Márai juega a hacer sus propias evocaciones, porque él no ha hecho adecuaciones, ni ha retocado sus obras.
Pasando a otro de los elementos de composición de una puesta en escena como lo es la escenografía, podemos decir que existen dos tipos de propuestas escenográficas: una que nos traslada a un determinado espacio, o propone el traslado a un espacio para que nosotros lo signifiquemos a nivel de valores estéticos, y a nivel de los valores emocionales que se trasmiten a través de los objetos. Y hay otro tipo de escenografía que es como un barco que está a la deriva en un mar embravecido y que no sabemos con certeza a dónde va a ir. En concreto el barco existe, pero los actores-náufragos que están sobre el barco pueden sentir que en cualquier momento se pierden. Éstas son el tipo de escenografías que se hacen a través de la luz, y no a través del objeto, ya que éste en realidad, nace porque está iluminado. Si apagamos la luz, no veremos al objeto, y eso significa que la luz en sí misma, genera un espacio de frontera. Y ese espacio de frontera es acorde a la estructura de Márai que cuenta lo sucedido, lo que pasó, lo que ya no está en la memoria, y además con el mundo que a su vez ya tampoco está. El mundo que lo cobijaba, el que lo justificaba, en el que todavía había criadas con esa fidelidad que tenía Judith, ya no existe. Lo que sí subsiste a través del tiempo, es el inexorable rencor.
En cuanto al diseño de escenografía e iluminación de Víctor Zapatero, se podría decir, que la propuesta es la de una ausencia escenográfica, lo cual es mucho más congruente con el estilo sutil y volátil de Márai. Apuestan por un juego de luces y sombras, que permiten que nosotros ubiquemos la acción, así como el tiempo-espacio, donde se nos dé la gana. El cruce de las figuras de los personajes de un momento, a otro, es muy peculiar. Hay un juego de los actores con la luz que es muy peculiar. Los actores están habituados a manejarse con la luz sin delatarse, si están en lo oscuro, resignifiquen la oscuridad en un encuentro casual.
Los elementos austeros del decorado, la mueblería, las sillas, la cortina, el telón de fondo, el vestuario, más que una determinada época, plantea vestir un espacio inexistente para ser fijado por parte del público; ya que se trata de la palabra de los personajes, y de la memoria de lo que están contando. Recordemos que la memoria es atemporal. Si ahora evoco un recuerdo que pasó hace diez años, resulta que hace cinco, también lo evocaba. La memoria no necesita de tiempo, y lo que se recuerda puede modificarse a pesar de ser el mismo recuerdo. Para el actor, es una posibilidad de entrada y salida, más fluida que un espacio físico concreto. A veces hay presencias que no son reales, hay otros actores en escena (Tina French y Héctor Holten) que no están dentro de la autoría en el momento en que están contando la historia. Uno podría preguntarse ingenuamente: ¿Hay cuatro personajes, o en realidad es uno solo? Uno podría pensar que el único personaje real es Peter, y que los demás personajes surgen del recuerdo de ese hombre. ¿Por qué las mujeres en esta obra tienen más peso y presencia que el de los hombres, a pesar de ser evanescentes? Resulta interesante como ejercicio actoral, el venir a contar algo que ya pasó para trabajar en esa dislocación de tiempos trastocados, en lo que están contando a la vez que lo conciertan de pronto con lo que están viviendo en una vida que se está acabando.
Es un hecho irreprochable de que el teatro, como instrumento, nos lleva al entendimiento del otro. En ese sentido, faltaría considerar otro de los ejes de la historia que es el tema de “la persona justa”, con otras preguntas: ¿Quién es el otro con quien soñamos? ¿Qué queremos del otro? ¿Hasta qué punto va a satisfacer todas nuestras expectativas? Tal vez nuestra media naranja ya la hicieron jugo, por lo que puede ser un pensamiento equivocado -pensar- que existe “la mujer justa”.