REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
22 | 11 | 2019
   

Letras, libros y revistas

Ernestina de Champourcín: En participación al cierre del primer ciclo jaikuista en México (1)


Ángel Acosta Blanco

La suma de los trabajos editoriales y de la difusión de literatura religiosa —o no— por parte de Ábside, como por ejemplo, estos sean monográficos: Misterios para cantar bajo los álamos (1947) de Manuel Ponce y Haikai de Nochebuena… (1955) de Alfonso Castro Pallares, etc., o estos sean colectivos: Primor… (1950) de Alfonso Méndez Plancarte y Hojas de cerezo… (1951) de Alfredo Boni de la Vega, más las obras y ensayos de Octavio Paz en torno al jaiku y a la poesía japonesa: “La estela de José Juan Tablada” (1945), “Tres momentos de la poesía japonesa” (1954), “Piedras sueltas” (1955), Sendas de Oku (1957), más los impresos de la casa editora Cultura: Ensayos japoneses (1957) de Manuel Maples Arce, más las traducciones al español del Fondo de Cultura Económica (FCE): La literatura japonesa (de Donald Keene, 1956), más el libro Leve espuma (1958) y los artículos de Carlos García Prada, más las últimas colecciones de Francisco Monterde: Netsuke haikai (1962) y Sakura: tercinas de Oriente remoto (1963), más la magistral tesis doctoral de Gloria Ceide Echeverría: El haikai en la lírica mexicana (Ediciones de Andrea, 1967) y, finalmente, los Haikais espirituales (Finisterre, 1967) de Ernestina de Champourcín, generaron el cierre del primer ciclo jaikuista en México (cuyo periodo de dicho ciclo abarcó casi cincuenta años, desde la primera obra-libro de jaiku <<1919>>, hasta la última publicada de procedencia modernista <<1967>>), pero esa clausura se da en forma de espiral, pues no es total, sino abrirá al mismo tiempo nuevos impulsos expuestos a partir de los años setenta en adelante (con Islas, Shelley, Pacheco, Renán, Hernández...) 2.
Es curioso cómo la obra de Ernestina de Champourcín y, por ejemplo, la de Octavio Paz (“Piedras sueltas”), tan distintas entre sí, también no cumplen con los preceptos tan rígidos y supuestos que entre finales del siglo XIX y principios del XX se estipularon para que algo sea un jaiku. De hecho, recordemos que en Hispanoamérica tal miniatura se caracterizó por las distintas anomalías que cada trabajo tiene en sí mismo en relación al “jaiku clásico tradicional”. 3
El caso de Ernestina de Champourcín es muy peculiar. Comencemos por mencionar que ella nació en Vizcaya. Y murió en Madrid en 1972. Escribió sus iniciales libros en castellano y los publicó en España, junto con autores como Juan Ramón Jiménez. Se exilió en 1939 en México por causa de la Guerra Civil Española. En América, siguió aportando literatura y participando culturalmente mediante las muchísimas traducciones que ella realizó para el FCE. Socializó con otros españoles exiliados: Daniel Cosío Villegas, León Felipe, Emilio Prada, José Moreno Villa, Luis Cernuda. En esta estadía es cuando concibe y publica sus Haikais espirituales.
Dichos jíbaros están compuestos por dos apartados: <> y <>. El primero cuenta con veinticuatro poemas y el segundo con treinta y ocho. El lenguaje suele precisar cada caso, cada momento y cada concepto que se va desarrollando, pues no genera ambigüedad o especulación, ni retórica formularia. Para realizar cada artilugio literario, no se apoya de complejidades sintácticas, ni hermetismos temáticos, ni mucho menos de símiles estrambóticos. Como autora, es bastante mesurada en la creación de sus imágenes. Su visión metafísica no se centra en interpretaciones de un corte católico, evoca más al “Dios” único, supremo y omnipresente. Tampoco hace labor propagandística. Y aunque en un par de ejemplos alude a los padres de la Iglesia (san Pablo y san Pedro), o incluso a la Virgen María mexicana, el llamado místico es mucho más universalista. Predomina el tono de plegarias, pues más de una vez solicita el amparo, la ayuda, la guía y la tranquilidad y equilibrio en los pensamientos, acciones y sentimientos; en términos de exacerbación religiosa, ha de encausarse hacia uno de sus principios; la humildad; pero que ésta se encuentra en el camino del silencio, de la atención a las cosas externas e internas en el sentido de que estar atento es estar en comunicación con Dios; al respecto dice:

Enséñame a escuchar
como escuchabas Tú al ciego y al leproso. 4

Cada oración muestra la devoción y la gratitud y, con ello, permite sentir, o en su caso encausar, la fe de su persona, la fe de la poeta de Ernestina, la fe que ella suele tener todos los días como obligación de conciencia; por lo que exhorta a la doctrina de fidelidad, modestia y caridad, y una vez acogida en ello no variar el viaje, hasta llegar o experimentar la posible hierofanía:

Dije que sí. ¿Y después?
Pusiste la semilla;
no la abandones ya hasta que cuaje en trigo. 5

En <>, es mucho más claro el clamor de la experiencia religiosa, porque aparecen escenas de transfiguraciones, de sacrilegios, de construcciones y verdades:
Lo importante es la estrella…
¿Qué importa que los ojos no puedan contemplarla
si la llevamos dentro? 6

Con respecto a lo literario, las imágenes permiten notar lo espiritual y van dirigidas —más que al entendimiento— muy hacia el fondo del sentimiento humano. En varios casos podemos ver cómo la estructura del poema está montada en un tenue solecismo. Otros casos se alcanzan a cruzar con las formas aforísticas, o máximas, o proverbios, o de definición literaria; sin embargo dichos elementos no predominan fuertemente en la obra en general como en los casos de algunos de sus coetáneos jaikuistas en México. La plasticidad se torna grata, en un ambiente positivo y no en extrema religiosidad que raye en romanticismos panfletarios o falsa experiencia religiosa.
Los Haikais espirituales de Ernestina de Champourcín suelen percibirse sinceros y sobrios. Aunque están cargados de símbolos (“el camino”, “la caída”, “el nudo”, “el árbol”, “el pájaro”, “el grillo”, “la rosa”, “la espuma”, “la estrella”…), son miniaturas ágiles y no complicadas para decodificarlas por cualquier receptor, de hecho, invitan a esa serenidad mística, a esas plegarias para la armonía interior.
Son jaikus porque de manera curiosa son imágenes de la naturaleza, pero de la naturaleza homologada en el alma humana. No son metáforas fantásticas, son metáforas realistas y objetivas de la vida religiosa. Esto es un tipo de camino, que cualquier caminante o errante circula mediante estadías temporales, algo similar a “la relación temporal del sembrador, del cultivador o del cosechador al madurar su trigal”; pues ella pide experimentar siempre dichas facetas para recomenzar otro ciclo cósmico y vital. Estos aspectos pueden observarse en los textos y en las conductas de los jaijin (hacedores del jaiku) japoneses, y que son análogos al viaje espiritual de nuestra poeta mexicana-vizcaína.
Al estilo jaikuista y desde su más profunda crisis en el exilio, Ernestina de Champourcín nos comparte lo siguiente: si uno es constante y persistente en lo que le corresponde hacer en la cotidianidad, en su misión en general, lo cual corresponde a estar en lo sagrado, alcanzará la felicidad y el bienestar por el mundo, por el mundo de Dios, quien está en todas las cosas:

Grillo junto al sagrario.
Monotonía alegre de la perseverancia. 7

Si se comparan estos jibaritos con alguno de los de José Juan Tablada, digamos que cualquiera de los de la obra de Un día… (1919), se notará que en nada se parecen (ni tópico, ni métrica, ni estilo o tono). Si se hace lo mismo con alguna de las tercinas religiosas de los catalanes Joan Alcover y Jacobo Sureda, o bien, de los del grupo de Ábside en México, tampoco hay influencia, ni puntos en común. Incluso si los sometiéramos a examen con los “jaikus tradicionales” o con los “jaikus experimentales” —ambos japoneses— mucho menos encontraríamos similitud. En términos técnicos, y temáticos, no son jaikus desde la óptica preceptual oriental. Pero lo son porque hay una clara intención de que lo puedan ser según la autora; según la mirada, la interpretación o la recepción del jaiku nipón que la misma Ernestina tuvo y que vertió de forma adaptada a la producción del jaiku escrito en español. El resultado es obvio, no hay copias o imitaciones del jaiku isleño, sino poemitas en español con una intención lúdica jaikuista.
El trabajo de Champourcín, no tuvo en su época la amplia difusión que otros afortunados la tuvieron, o que en la actualidad la tienen. Para la historia literaria y, sobre todo, para la explicación de cómo se entendía el género del jaiku en el mundo del lenguaje hispano, es importante entender los Haikais espirituales dentro de su contexto cultural y, a la vez, como parte de los influjos y adopciones y de las fusiones intertextuales genéricas breves que se producen en la primera mitad del siglo XX en México y en el resto de toda Iberoamérica. No es extraño que el quehacer jaikuista escrito en español tenga sus particularidades más allá de sólo poder ser una calca fiel al japonés.
Por tanto, los jaikus de Ernestina de Champourcín son en realidad únicos en su haber literario. El influjo es oriental y su obra en sí participa en un momento jaikuista importante en México y en el circuito de las letras hispánicas, pues al publicarse en 1967 aquel poemario, se cumplían cerca de cincuenta años ininterrumpidos de producción jaikuista por distintos autores y grupos intelectuales y, además, con ello mismo y aunque de corte religioso, se muestra la última obra de confección experimental modernista. Incluso en la actualidad son “poemas cortos” sui generis, pues además nada parecido escrito hay en la tradición hispánica. Son extremadamente personales del sentir humano: un sentir amoroso, el cual está relacionado en directo con la divinidad y con los postulados de obediencia, compasión, veneración y humildad, preceptos universales y necesarios para el contexto de los años sesenta (fin de la guerra fría y nuevas crisis bélicas; fin de un modernismo <>; auge existencialista, posnihilista y fragmentarismo en las letras europeas y en las hispanoamericanas) y sobre todo para las vísperas del sesenta y ocho en México, en Tokio, en Seúl, en París, en Barcelona, y en el resto del mundo que se manifestaba, pero también se colapsaba, exigiendo un cambio político-económico, encausando una cultura distinta, ésta de paz y no de guerra, era una etapa de necesidad espiritual.
Los Haikais espirituales son una respuesta a la crisis personal de la situación de casi treinta años en exilio de España a México de Ernestina de Champourcín, pero aun a la crisis económica, ideológica y bélica de finales de los años sesenta del siglo XX, que sin querer nos hace recordar, semejar y reflexionar nuestro entrado siglo XXI, tan falto de espiritualidad honesta.

Notas
Aquí uso el concepto velar “jaiku” en el sentido como se pronuncia en español, y no el aspirado que se ha generalizado como el definitivo: “haikú”, tan sólo es para resaltar, o contrastar, el usado tanto por la autora en cuestión: “haikai”, como por otros más.
2 Los autores mencionados son algunos de los que en México dieron continuidad de los poemas cortos con relación al influjo jaikuista.
3 Es importante advertir que existen dos tendencias claras dentro de la producción jaikuista japonesa: a) la tradicional (la cual se basa en el soporte de los preceptos métricos en versos de 5, 7, 5ss, así como en el uso del kigo < >, la verbalización impersonal y objetiva de la imagen y el tratamiento de los tópicos sobre la naturaleza); b) la experimental (no necesariamente se ajusta a la métrica preceptual, ni al uso del kigo; la verbalización puede ser subjetiva y metafórica, e inserta temas nuevos o distintos a los que la tradición ha desarrollado). Así, por su lado el jaiku escrito en español se caracteriza por ser más experimental, incluso se configura por el predominio de sus fusiones recurrentes con otros géneros de la tradición occidental; es decir, el jaiku escrito en lengua española de la primera mitad del siglo XX sobresale por ser un híbrido literario que genera su propia fisonomía, la cual desde su ludismo nunca tuvo la intensión de imitar a la jaikuista tradicional japonesa, sino crear el suyo a partir de nuestras maneras de poetizar en Occidente (con rima, métrica, subjetividad, metáforas…), sin embargo en mucho con influjo oriental.
4 Ernestina de Champourcín: <>, en Poesía a través del tiempo, Barcelona, Anthropos, 1991, (Colección Memoria Rota. Exilios y Heterodoxias, núm. 27), p. 270.
5 Ibíd., p. 274.
6 Ibíd., p. 276.
7 Ibíd., p. 281.