REVISTA DIGITAL DE PROMOCI脫N CULTURAL                     Director: Ren茅 Avil茅s Fabila
20 | 11 | 2019
   

Apantallados

Stanislavsky el director chejoviano


Francisco Tur贸n

Konstantin Stanislavsky, cuyo nombre verdadero era Konstantin Sergu茅ievich Aleks茅yev (1863-1938), sigue siendo el pilar de la formaci贸n actoral contempor谩nea, porque fue el primer actor y director que sistematiz贸 una t茅cnica para que el actor pudiera crear, no solamente basado en la inspiraci贸n del momento. Vinieron despu茅s Bertolt Brecht, y el mismo Gerzy Grotowsky, quienes consideran a Stanislavsky como el padre de la formaci贸n actoral contempor谩nea. 驴Por qu茅? Porque a partir del sistema de Stanislavsky, un actor puede acercarse a un trabajo tan complejo como lo es la creaci贸n de personaje, que depende tanto del inconsciente de una manera 鈥揷omo dec铆a el propio Stanislavsky- consciente. Hay un sistema que motiva la inspiraci贸n que canaliza la imaginaci贸n y la ayuda a concretarse. Uno de los conceptos centrales de Stanislavsky es el concepto de 鈥渁cci贸n鈥. La palabra acci贸n ya aparece en la 鈥淧o茅tica鈥 de Arist贸teles, quien dice que la tragedia 鈥渆s la imitaci贸n de una acci贸n鈥, es decir, que toda obra de teatro representa una acci贸n. Este concepto fundamental que nos dice que detr谩s de todo lo que sucede hay un rumbo, es aplicado por Stanislavsky al trabajo del actor. Para Stanislavsky la acci贸n ser铆a el motor del comportamiento del personaje, aquello que lo motiva, lo lleva a hacer las cosas que hace en la escena. Esto es muy importante para entender el gran aporte de Stanislavsky. 驴Qu茅 pasaba en el teatro cl谩sico? 驴Exist铆an las acciones en los personajes? Por supuesto que s铆. Pero eran evidenciadas desde el comienzo de la obra por lo que se llamaban 鈥渟oliloquios鈥, y los 鈥渁partes鈥, es decir, los personajes del teatro cl谩sico se sal铆an de la obra y le hablaban al p煤blico todo el tiempo y le dec铆an lo que iban hacer. Una de las convenciones del teatro cl谩sico es que cada vez que un personaje tiene un soliloquio, y est谩 s贸lo con el p煤blico, 茅ste est谩 diciendo la verdad. Si ustedes toman uno de los textos cl谩sicos como la tragedia Ricardo III de William Shakespeare, nos describe en un soliloquio a comienzos del Ier Acto, un personaje resentido con su propia deformidad y las limitaciones que conlleva:
鈥溌aya yo en estos tiempos afeminados de paz muelle, no hallo delicia en qu茅 pasar el tiempo, al no ser espiar mi sombra al sol, y hago glosas sobre mi propia deformidad! Y as铆, ya que no pueda mostrarme como un amante, para entretener estos bellos d铆as de galanter铆a, he determinado portarme como un villano y odiar los fr铆volos placeres de estos tiempos. He urdido complots, inducciones peligrosas, valido de absurdas profec铆as, libelos y sue帽os, para crear un odio mortal entre mi hermano Clarence y el monarca鈥.
A partir de ese primer mon贸logo ya sabemos lo que motiva a Ricardo III durante toda la obra. Y cada vez que Shakespeare considera necesario afianzar eso, el personaje le habla al p煤blico. No es que el personaje est茅 ce帽ido a un texto cl谩sico, pero de esa manera es mucho m谩s f谩cil seguirlo.
En 1896, cuando Konstantin Stanislavsky funda el 鈥淭eatro de Arte de Mosc煤鈥 , que es uno de los teatros m谩s importantes del teatro contempor谩neo, lo funda con Vladimir Nemir贸vich D谩nchenko (1858-1943), que era un actor y cr铆tico de teatro que apostaba por un repertorio contempor谩neo. Y entre los textos que se escogieron para la primera temporada D谩nchenko sugiri贸 la obra de un joven autor que se llamaba Ant贸n Ch茅jov (1860- 1904), qui茅n hab铆a empezado como cuentista y hab铆a escrito una serie de juguetes esc茅nicos, y otras obras c贸micas b谩sicamente, hasta que en 1896 escribi贸 una obra fundamental que se llama La Gaviota, un retrato de unas vidas in煤tiles, tediosas, y solitarias de unos personajes incapaces de comunicarse entre s铆. Podr铆amos decir -sin temor a exagerar- que La Gaviota es el comienzo del teatro contempor谩neo. La Gaviota es un texto dif铆cil porque es una obra enigm谩tica. Entonces, uno de los problemas que enfrent贸 Stanislavsky cuando ley贸 la obra fue justamente los diferentes puntos de vista. Al comienzo de la obra aparecen dos personajes: Masha y el maestro Medvedenko. Y lo 煤nico que dice es que Masha y Medvedenko, entran por la izquierda despu茅s de un paseo. Medvedenko le dice a Masha: 驴Por qu茅 se viste siempre de negro? Masha le dice: Llevo luto por mi vida. Soy muy infeliz. Nada m谩s. Entonces cuando Stanislavsky ley贸 este texto dijo: 鈥渆n cualquier momento va a aparecer un soliloquio donde Masha va a explicar qu茅 es lo que est谩 haciendo. Est谩 fastidiando y preocupando a Medvedenko, est谩 creando expectativas en Medvedenko. Y conforme la obra iba avanzando Stanislavsky se da cuenta de que no hab铆a ninguna explicaci贸n, es m谩s, no s贸lo de ese personaje, sino de todos los personajes de la obra. Stanislavsky se percat贸 de que estaba entrando a un mundo diferente. Un mundo donde los motores y las motivaciones del comportamiento de los personajes, no estaban completamente claros. Si uno hace Ricardo III, y sigue el texto tal y como est谩 escrito, de alguna manera a pesar de que los actores no sean maravillosos, se entiende la historia y funciona porque las motivaciones son muy claras. A parir de La Gaviota, el problema empieza a ser: qu茅 es lo que est谩 detr谩s de las palabras. Y esto es muy importante porque yo siento que quien inici贸 estas preocupaciones en Stanislavsky por el tema de la acci贸n, es Ch茅jov. Probablemente si Ch茅jov no hubiera escrito La Gaviota, Stanislavsky hubiera llegado al mismo tipo de interpretaci贸n, pero no tan r谩pido. Este nuevo material presentaba una dificultad muy grande, que es el comportamiento de los personajes -no es evidente-. Entonces, si el comportamiento de los personajes no es evidente, el trabajo del actor ahora consiste en 鈥渄ecidir鈥 cu谩l es la acci贸n. La acci贸n de Ricardo III es muy clara, la de Mashsa, no. Entonces la manera en c贸mo una actriz interpreta a Masha, es lo que le da un sentido a esa acci贸n, y hace que esa acci贸n funcione de una determinada manera. Por eso el concepto de acci贸n se va a volver fundamental en el trabajo de Stanislavsky. Una de las primeras cosas que uno debe hacer como actor, para Stanislavsky, es decidir qu茅 es lo que est谩 detr谩s de las palabras. Creo que es importante recalcar que esto sucede en un momento de la historia de la civilizaci贸n europea, a finales del siglo XIX y principios del XX, en la que se pierde en la fe de la ret贸rica. Quiz谩 lo que diferencia a los personajes cl谩sicos de Shakespeare, de los personajes de Ch茅jov, es que para los personajes del teatro cl谩sico, la ret贸rica, y la palabra, son algo contundente. La idea del doble discurso no est谩 tan presente, y cuando lo est谩, es evidenciado por los personajes. Conforme la civilizaci贸n europea entra a la modernidad, va acerc谩ndose a su primera gran crisis que es La Primera Guerra Mundial, empieza a haber una especie de desconfianza con el lenguaje. El lenguaje ya no significa precisamente lo que nosotros pensamos que significa; y la primera persona que plantea esto en su dramaturgia es Ant贸n Ch茅jov. En La Gaviota asistimos a este primer momento donde a m铆 me gusta usar la imagen de 鈥渁gujeros negros鈥. De repente, una historia aparentemente convencional, se llena de agujeros negros que los actores tienen que desarrollar. Esto por supuesto va a seguir a lo largo del siglo llegando a un extremo importante, como por ejemplo, m谩s tarde lo hizo el dramaturgo ingl茅s y ganador del Premio Nobel de Literatura 2005, Harold Pinter, desde los a帽os cincuenta, hasta comienzos de la primera d茅cada del siglo XXI. Pinter escribe textos donde no solamente se sabe claramente cu谩l es la acci贸n del personaje, sino que no saben los detalles de lo que sucedi贸, o no. As铆 nos enfrentamos a obras como La Fiesta de cumplea帽os, donde el comportamiento de los personajes no tiene ninguna motivaci贸n clara. Con esos textos uno tiene que volver al planteamiento de Stanislavsky y a su idea de la acci贸n. 驴Qu茅 significa la acci贸n? La acci贸n es decidir qu茅 es lo que est谩 detr谩s de las palabras. 驴Qu茅 es lo que mueve a las palabras? 驴Qu茅 es lo que hace que el personaje diga esos textos y c贸mo los dice? Y eso es un aporte fundamental. Si uno no tiene una acci贸n, uno no puede hacer un personaje, mucho m谩s trat谩ndose de una dramaturgia contempor谩nea, donde eso es uno de los motores fundamentales. Podr铆amos decir, entre otras cosas, que el m谩s importante aporte de Stanislavsky sobre el trabajo del actor, es esta decisi贸n sobre la acci贸n. Porque las preguntas que se hace Stanislavsky cuando se enfrent贸 a La Gaviota son: 驴Qu茅 act煤a el actor? 驴Act煤a las palabras? 驴Act煤a lo que est谩 detr谩s de las palabras? Y la respuesta es que el actor act煤a ambas cosas. Pero evidentemente si recordamos el texto de Shakespeare, ah铆 las palabras nos van guiando, y en el caso de Ch茅jov no. Uno tiene que decidir, y es as铆 que Stanislavsky desarrolla la idea de la 鈥減artitura鈥. La pregunta que se hac铆a Stanislavsky es: 驴Qu茅 cosa act煤a un actor? Y obviamente si act煤a la 鈥渁cci贸n鈥, 茅sta es lo que est谩 detr谩s de las palabras. 驴Ahora qu茅 es la partitura? La partitura es la divisi贸n de una escena, que un actor hace junto con el director, planteando por unidades cu谩les son sus acciones. 驴Qu茅 est谩 detr谩s de las palabras? Entonces lo que el actor act煤a es la 鈥減artitura鈥, y no las palabras, sino lo que est谩 detr谩s de ellas. Y esto es muy importante porque implica la posibilidad de repetir. Una de las preocupaciones que ten铆a Stanislavsky, y una de las grandes preocupaciones que tenemos los actores y los directores, es el tema de la repetici贸n. Se habla siempre del trabajo teatral como algo creativo, fascinante en su construcci贸n, pero no se toca el aspecto m谩s dif铆cil del trabajo actoral que es el tema de la repetici贸n. Uno tiene que hacer la misma obra de teatro tres veces por semana, uno tiene que hacer la misma toma varias veces durante una filmaci贸n cinematogr谩fica, o durante la grabaci贸n de un cap铆tulo de televisi贸n. 驴Entonces qu茅 hace el actor para poder trabajar con eficiencia? Para que eso se pueda hacer bien, uno debe tener una partitura. La partitura no solamente es una lista de las acciones, sino tambi茅n de los 鈥渙bjetivos鈥. Acci贸n es lo que yo quiero conseguir en la escena. Masha, por ejemplo, quiere ahuyentar a Medvedenko, el objetivo es: 驴Para qu茅 lo hace? 驴Cu谩l es su motivaci贸n final? 驴Cu谩l es su urgencia? Si quiere distanciarlo para no verle m谩s, la escena ser谩 de una manera. Si s贸lo quiere que se vaya un momento, la escena se va hacer de otra manera. Todo depende del objetivo que le demos a la escena. En la partitura lo que vamos anotando como actores es: la acci贸n y el objetivo de cada fragmento, de modo que lo tenemos claro, y lo podemos memorizar. Stanislavsky ten铆a un ejercicio de hablar en 鈥渏eringonza鈥, un metalenguaje en una lengua inventada, durante un buen tiempo hasta que las acciones estuvieran totalmente claras; y s贸lo cuando los actores ten铆an las acciones totalmente claras les permit铆a decir el texto. 驴Por qu茅? Porque as铆 se aseguraba de que los actores no se estaban confiando solamente en las palabras, sino de lo que est谩 detr谩s de las palabras.
Todo el trabajo previo a los ensayos est谩 orientado a la identificaci贸n de este asunto tan importante. Porque claro, no podemos hablar de interpretaci贸n del texto en el teatro cl谩sico debido a que las sociedades para las cuales el teatro cl谩sico se cre贸, ten铆an puntos de vista muy puntuales. Por ejemplo, Shakespeare puede criticar a un rey, pero va a defender siempre la idea de la monarqu铆a. Cuando empieza a aparecer el teatro contempor谩neo, el concepto de la interpretaci贸n del texto, cambia. Cada montaje, de cada obra, plantea la versi贸n de una interpretaci贸n diferente. Seg煤n esa interpretaci贸n, nosotros vamos proponiendo la creaci贸n de la partitura. Nosotros decidimos cu谩l es el motor del comportamiento de los personajes en base a la l铆nea de interpretaci贸n que le queremos dar a la obra, y eso es fundamental. Cuando nos acercamos a un cl谩sico, justamente lo que buscamos es eso, y muchas veces intentamos encontrar una partitura que no necesariamente vaya de acuerdo con lo que el texto cl谩sico est谩 planteando.
Esto ayuda a un actor a tener herramientas para poder trabajar. 驴Qu茅 cosa se hace en los ensayos? En los ensayos se trabaja la elaboraci贸n de la partitura. Tambi茅n plantea el hecho que b谩sicamente surge con Ch茅jov, pero que ya ven铆a de una vanguardia anterior que es el 鈥渟imbolismo鈥, una escuela art铆stica que surgi贸 en Francia a finales del siglo XIX, y que se caracteriza por evocar, o sugerir los objetos, en vez de nombrarlos de forma directa. El surgimiento del simbolismo est谩 relacionado a la oposici贸n al naturalismo a trav茅s de una apuesta por la fantas铆a. Los artistas enrolados a este nuevo movimiento intentaban recuperar las ideas del romanticismo, que fueron perdiendo relevancia ante el avance de la revoluci贸n industrial. El simbolismo, por lo tanto, aparece vinculado a lo espiritual. Los simbolistas se propon铆an descifrar los misterios del mundo a partir de correspondencias entre los objetos sensibles. Los poetas malditos como Charles Baudelaire (1821- 1867), Arthur Rimbaud (1854- 1891), o St茅phane Mallarm茅 (1842-1898) quien culmin贸 y al mismo tiempo super贸 el simbolismo franc茅s, fueron algunos de los precursores del movimiento que se extendi贸 desde la literatura hacia la pintura, la escultura y al teatro.
En el teatro, el simbolismo plantea la idea de una doble realidad: hay una vida externa, pero detr谩s hay una serie de cosas que no comprendemos que tienen que ver con el alma, y tienen que ver con los ciclos de la vida. Lo importante del simbolismo es que plantea las pausas. La primera vez que aparecen pausas en el teatro contempor谩neo es en los textos simbolistas. Antes no hab铆a pausas. Es m谩s, en el teatro cl谩sico el verso marcaba un rimo que no se pod铆a quebrar. Las pausas empiezan a indicar que hay momentos donde el lenguaje ya no sirve. La pausa nace de la crisis del lenguaje. Los personajes cl谩sicos como Hamlet, a pesar de ser un personaje que duda, es muy locuaz. Lo que hace un actor moderno cuando interpreta a Hamlet es ponerle pausas. Originalmente Hamlet no tiene pausas, 茅l discurre. Cuando empieza a aparecer la pausa, empieza a haber el valor del silencio como expresi贸n de la verdad. La verdad est谩 en el silencio porque las palabras ya no sirven. Entonces el gran aporte de Ch茅jov es que 茅l toma las pausas del simbolismo, y las lleva al teatro realista. Si uno lee La Gaviota, es la historia de un grupo de artistas rusos que est谩n pasando un verano juntos. Hasta ah铆 est谩 todo bien, pero en medio de esa historia empiezan a aparecer estos agujeros negros, estos silencios, estas pausas, donde lo que pasa es que los personajes est谩n en verdadera conjunci贸n con lo que est谩 pasando internamente, y no lo pueden expresar. Creo que una de las diferencias entre Ch茅jov y Shakespeare en ese sentido, es que Shakespeare cree en la posibilidad de la articulaci贸n del pensamiento, mientras que Ch茅jov plantea la idea de que no podemos expresarnos a trav茅s de un lenguaje que cada vez m谩s est谩 en decadencia. Stanislavsky toma esta propuesta de La Gaviota como el inicio de su experimentaci贸n y b煤squeda hacia el arte del actor. El trabajo del actor, a partir de Stanislavsky, se basa en la toma de decisiones, que son fundamentales. Cuando uno hace teatro cl谩sico, el autor ya ha tomado las decisiones por uno. A partir de Ch茅jov, todo el teatro contempor谩neo va a plantear la necesidad de la decisi贸n, y en la decisi贸n est谩 la interpretaci贸n.
Podr铆amos decir que el pilar del trabajo de Stanislavsky est谩 en la idea de la acci贸n como motor del comportamiento del personaje, y en la idea de la partitura. Hasta antes de Stanislavsky los actores trabajaban probablemente por inspiraci贸n y por intuici贸n. Una de las grandes dificultades que planteaban muchos actores previos a Stanislavsky era el problema de la repetici贸n. A partir de la idea de la acci贸n y de la construcci贸n de la partitura, Stanislavsky hace posible que los actores podamos empezar a trabajar sin tener que esperar a recibir alg煤n tipo de inspiraci贸n. Por eso se puede decir claramente (como se ha dicho muchas veces) que Stanislavsky plantea un acercamiento mucho m谩s cient铆fico al trabajo del actor. En este momento un actor puede empezar a trabajar b谩sicamente buscando las acciones, y creando la partitura que luego explorar谩 en la escena, se decide en la mesa, y luego se explorar谩 en el escenario. Los ensayos son un per铆odo donde esa partitura toma vida. En ese sentido, es importante recordar muchas otras cosas que aport贸 Stanislavsky, como la actuaci贸n org谩nica, la memoria emotiva, y otros temas fundamentales, pero creo que hoy podr铆amos decir con toda seguridad que el aporte m谩s importante al trabajo del actor, es esta idea de la partitura. Brecht habla de la partitura, Grotowsky, habla de partitura, claro que con distintas ideas, pero coincidiendo en que el actor constituye una especie de marco, o modelo, sobre el cual puede trabajar, improvisar, y ahondar.
Una de las cosas que finalmente uno agradece a Stanislavsky, es la posibilidad de que la ense帽anza de la actuaci贸n se haya vuelto posible. Antes de Stanislavsky la formaci贸n actoral se hac铆a por imitaci贸n. Los j贸venes alumnos imitaban a sus maestros. A partir de Stanislavsky, esto es un cambio radical y plantea la idea de inculcar en el actor o actriz joven, la idea de decidir, y de investigar. Stanislavsky platea algo que me parece fundamental para el actor, el director y el docente teatral: que es esta idea de la investigaci贸n y la b煤squeda por parte del actor; y hacer del actor no un personaje dependiente, sino independiente, y capaz de asumir decisiones. En ese sentido, podemos decir efectivamente hoy d铆a, que Stanislavsky sigue siendo el padre de la formaci贸n actoral contempor谩nea.