REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
23 | 07 | 2019
   

Letras, libros y revistas

El escritor es un vehículo ciego conversación con Fabio Morábito


Fabiola Ruiz

Hay otro mundo, pero se halla en éste, se dice y se dice bien. Para fortuna de nosotros, sus lectores, el escritor mexicano Fabio Morábito confía en la existencia del mundo que presiente; en sus obras nos conduce al descubrimiento de ese mundo secreto que puebla la oscura página de la imaginación, y que en la escritura de Morábito adquiere la forma de la gran literatura.
En su oficina del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, Fabio Morábito conversa con nosotros sobre la complejidad del proceso creativo, sus lecturas y sus lectores.

En Alguien de lava escribiste unos versos que interpreto como una suerte de poética. Dices: Porque los versos no se inventan, / los versos vienen y se forman / en el instante justo de quietud / que se consigue, / cuando se está a la escucha / como nunca. Al momento de comenzar a escribir ¿cómo se presenta este instante sonoro, en forma de frase, de un ritmo? ¿Funciona igual en tu narrativa que en tu obra poética?
Yo creo que sí, la poesía es un arte de escuchar, pero lo digo en cuanto a escuchar los versos que estás escribiendo. Octavio Paz decía que el primer verso de un poema es un regalo de los dioses, de la casualidad, de lo que quieras. En realidad el poema empieza desde el segundo. El primer verso te puede llegar por una frase oída o leída o medio soñada. O lo construyes, porque no tienes un verso pero tienes una situación que quieres describir. Pero tienes que escucharlo atentamente para deducir el segundo. Me atrae mucho la idea de que escribir poesía es un ejercicio de deducción. Es decir, dado ese verso, a fuerza tiene que producirse este otro. Estar a la escucha como nunca es descartar todas las posibilidades falsas o postizas o ruidosas y quedarse con la única solución posible. Claro, todo eso lo estoy diciendo un poco al extremo. No es una fórmula matemática, no es una ecuación. Pero idealmente sí lo es. Cuando un poema no me gusta es casi siempre porque siento que se han producido saltos, omisiones, tránsitos que no se cumplen. Es decir, que no se ha escuchado bien lo que uno mismo escribe y se produce una especie de ruido. Lo hago también en los cuentos porque rara vez sé para dónde van mis historias. En ese sentido creo que se nota en los cuentos la influencia de la poesía. No tanto en el lenguaje, más bien para nada, sino en eso de deducir cada cosa. No importa que no sepas hacia dónde va cada historia, mientras puedas deducir correctamente una cosa de otra, la historia se armará.

Parece un trabajo con filigrana
Claro. La dificultad de escribir no es carecer de ideas sino tener demasiadas, tanto en la poesía como en la narrativa. Entonces se trata de descartar. Siempre me ha gustado la idea, sobre todo en los cuentos, de que la historia ya existe, el chiste es descubrirla. Entonces es un poco como esas osamentas de dinosaurio que descubren delicadamente y poco a poco va saliendo lo que estaba enterrado. Pero estaba ahí, completo. Lo único que hay que hacer es tratar de no estropearlo y sacarlo a la luz.

Digamos que en tu narrativa la literatura surge de la fisura. ¿Ves el misterio como un motor de la literatura? ¿En tu obra dónde notas más la incidencia del enigma, como temática o en la forma en que debe narrarse una historia?
Sí, creo que el misterio es fundamental. Una historia vale la pena ser contada porque encierra un misterio o algún enigma. Creo que desde el principio de los tiempos ha sido así. Es decir, el tiempo que te quita alguien al narrarte una historia, pensemos en los primeros cuentistas, se tiene que pagar con una dosis de misterio que emocione al que escucha, y la emoción viene de cómo se resolverá eso. No quiero decir que hay que escribir thriller, no. Pero siempre hay un elemento de thriller en cualquier historia que se respete. Aún en la más psicológica o interiorista, siempre hay algo que tiene que cambiar de lugar o de dimensión, transformarse en otra cosa para que la historia se justifique. Yo diría que el misterio incide en mi obra más bien temáticamente. A mí lo que me cuesta trabajo en las historias que he escrito es, justamente, la trama. Construir una trama cautivadora donde el misterio se dé de un modo muy natural y donde de un modo, también muy natural, se resuelva. Que no haya impostaciones o trucos, y si hay trucos tienen que ser hábilmente disfrazados.

¿Por eso casi ninguno de tus cuentos se ciñe al modelo clásico del final epifánico?
Yo creo que muchos de mis cuentos sí tienen un final, si no epifánico, sí sorpresivo. Es otro de los grandes temas. Dónde terminar un cuento. Hay cuentos que pueden terminar de una manera convincente, sin necesidad de arrojar ninguna sorpresa, ninguna revelación. Pero sospecho que es así porque la revelación ya fue dada anteriormente, y entonces el cuento se dedica simplemente a fluir hacia su final, como una sinfonía que poco a poco va extinguiéndose. Pero no soy enemigo de los finales sorpresa. Cuando son buenos, recobras ese sentido de lo absurdo de la vida que es tan vitalizador. Como en los chistes, que son la estructura sorpresa por excelencia. Yo sé que la poesía y la narrativa participan mucho del chiste. El riesgo es equivocarse en la estructura. Un final sorpresa que no sea sorpresivo o que resulte demasiado efectista.

Dónde terminar un cuento. ¿Emilio, los chistes y la Muerte comenzó como relato? ¿En qué momento sentiste que se había convertido en novela?
Empezó como relato para niños que iba a durar tres, cuatro páginas. Lo único que yo tenía era un niño que tenía un objeto que se llamaba Detector de chistes, y poco a poco se fue alargando y llegó un momento bastante pavoroso, porque yo nunca he escrito novela, más que ésa, y me asustaba mucho la posibilidad de tener que escribir una novela. Sospecho que ni siquiera es una novela. Sospecho que es un cuento largo. No tanto por la extensión, podría ser el doble de largo y pensaría lo mismo. Porque la estructura es más cuentística que novelística. A mí me cuesta mucho trabajo de la novela, no al leerla, al escribirla, esos saltos de tiempo, de perspectiva, que forman parte de la herramienta básica del novelista. El novelista puede perfectamente en el capítulo tres brincarse veinte años, cambiar incluso de voz narrativa, y todo eso forma parte de su mercadería lógica. A mí eso como cuentista me parece un derroche, un abuso de confianza. En ese sentido el cuentista es más puritano que el novelista. No quiere engañar, no quiere echar mano de herramientas que le faciliten el trabajo, quiere seguir con lo mismo. Una especie de ascetismo económico. Entonces, de repente, yo sentí que llevaba la historia de ese modo, de una manera cuentística más que novelística. La extensión no incide mucho. Pero también me di cuenta que ya no era un cuento tradicional, que iba más allá y yo tenía que vérmelas con una trama muy complicada, complicadísima. Estuve muchas veces a punto de soltar esa historia porque no encontraba la solución a muchos problemas. Hubo un momento en que el Detector de chistes era necesarísimo, imprescindible, y me causaba una cantidad de problemas de lógica, de verosimilitud, y decía ¿pero en qué me he metido? Y sin embargo no lo puedes dejar hasta que te lo saques de encima. Es una especie de querer recobrar la salud después de tener un cáncer.

¿Y recobraste la salud tal vez escribiendo poemas?
No, al contrario, caes en otro cáncer. En el fondo estás enamorado de tu estado enfermizo. Lo que es impresionante, me sucede a mí pero yo creo que le sucede a todos, es que una vez que estás escribiendo algo nuevo todo lo otro te vale un comino. Se te va la vida en la historia que estás contando en ese momento. Como si eso fuese la prueba de que eres un escritor. Que todo lo anterior no sirvió para nada. Es un poco angustiante, pero al mismo tiempo es lo que te mantiene vivo porque si no terminarías por vivir de renta. Dirías ya escribí tantos libros, tengo cierto reconocimiento, sigo escribiendo a ver si me sale bien, si no, no importa.

Hace un momento hablaste de la verosimilitud. Percibo en tu obra una preocupación central por la contigüidad de lo otro, por la irrupción o la amenaza de un elemento externo que trastocará el orden corriente, la normalidad. ¿Cómo se conjuga la irrealidad de la ficción con los criterios de verosimilitud?
En eso Cortázar era un maestro. Podía contarte la historia más inverosímil con una imperturbabilidad, que por la simple imperturbabilidad se volvía convincente. Por ejemplo, en Casa tomada están tomando la casa, quiénes, no sabemos, por qué, tampoco. Justamente por el hecho de obviar esas preguntas o esas respuestas esa presencia se vuelve muy convincente. En ese sentido Kafka fue un gran maestro también. En la Metamorfosis, cuando despierta Gregorio Samsa y se descubre convertido en un bicho su mayor preocupación es voy a llegar tarde al trabajo. Eso me parece genial. Yo creo que Kafka surgió en ese momento. En lugar de dar un grito de horror, que hubiera sido lo convencional, se salta ese grito y dice voy a llegar tarde al trabajo. Es decir, el peso de la normalidad es tremendo. Tan tremendo como para ocultar la tragedia. Y ahí está nuevamente lo imperturbable. No hay que reaccionar de una manera visceral, hay que posponer eso. Y a fuerza de posponerlo, quitarlo. En Casa tomada igual. Esperas finalmente una reacción de los dos habitantes de la casa, un grito, una queja, pero no hay forma de que ocurra. Si lo pospusiste una vez ya entraste en esa otra realidad.

Ahora que han salido a relucir los nombres de Cortázar, de Kafka, ¿en relación con qué autores piensas tu obra?
Bueno, sólo puedo pensarlo en relación con los autores que a mí me han gustado. Cortázar, Kafka, Beckett. Me sorprende que ahora Cortázar sea tan poco leído. Las veces que he ido a Argentina es casi un lugar común afirmar que Cortázar ya no le interesa a nadie. No los tomo muy en serio porque los argentinos están demasiado preocupados por lo que hay que leer, lo que hay que escribir. Puede ser que en este momento Cortázar interese poco, pero estoy seguro que en cualquier otro momento será releído. Pero de él me interesa mucho esa capacidad de no explicar las cosas, para mí fue fundamental para poder escribir. Yo llevaba años escribiendo cuentos que no podía terminar porque eran cuentos que mostraban un exceso de preocupación por explicar las cosas. Como una especie de temor a parecer inverosímil. Y de pronto uno se da cuenta que no hay que explicar nada. La literatura no está para explicar, la ficción no tiene que explicar. Hay que confiar más en el lector y en su capacidad de aceptación de muchas realidades. Cuando aprendes eso, aprendes algo importante.

¿Cuál sería, a tu juicio, el lector ideal de tu obra?
Lo primero que se me ocurre decir es un lector inteligente. Impaciente pero inteligente. Es decir, que exige pero está dispuesto a escuchar todo, hasta el ritmo de la coma. Eso es la figura ideal. Tan inteligente como para entender todo lo que quiero decir, pero en realidad un lector inteligente nunca entiende lo que tú quieres decir. Entiende otras cosas, a veces mucho más interesantes. En realidad el escritor no es tan inteligente. No tiene que serlo. Un escritor tiene que ser fiel, no abandonar la ruta, estar muy alerta de escuchar todos los estímulos posibles y filtrarlos. Pero no tiene que ser un genio. Tiene que ser un buen artesano. El cuento tiene que ser inteligente. El cuento tiene que ser genial. Para eso se necesita la colaboración del lector. Me gusta la figura del escritor como una especie de vehículo ciego que cumple una tarea, pero que no sabe realmente el alcance de lo que está haciendo, que eso se lo dan otros. Eso es lo que te permite seguir escribiendo.

¿Qué estás escribiendo ahora?
Estoy trabajando en un libro. En Argentina me pidieron escribir una columna mensual, muy breve, sobre lo que yo quisiera. Yo nunca había aceptado eso de escribir columnas porque me siento muy poco periodista. Mi primera colaboración fue algo parecido a un cuento y a partir de ese momento ya no me interesó la columna. Pensé en un libro. Son textos muy breves, de dos mil caracteres. Son muy variados, pasan de la ficción al recuerdo, a un pequeño ensayo. Pero están contestando una sola pregunta, por qué escribo. Me gusta la idea de dar respuestas diferentes a esa pregunta. Eso que pareciera una burla, en el fondo es una gran verdad. No puede haber sólo un estímulo. Estoy a la búsqueda de las distintas razones que me llevaron a enamorarme de la literatura y a escribir.