REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
15 | 09 | 2019
   

Apantallados

“Dostoyevski”: ¿Esencias de rosas o gato por liebre?


Francisco Turón

La obra de Dostoyevski aunque escrita en el siglo XIX, refleja también al hombre y la sociedad contemporánea. Los materiales referidos a Dostoyevski resultan altamente estimulantes. De éste autor clásico ruso se ha valido la dramaturgia mexicana más de una vez para adaptar los delirantes temas que Dostoyevski ha trabajado: el amor, el odio, la pasión hilarante, la fe, el nihilismo, la piedad, la bondad, la maldad, y la confusión.
Los escritores en el siglo XIX si no los llamaban a comer se seguían escribiendo, había muchísima escritura, por lo que cada párrafo no tenía mucha síntesis. Sin embargo confieso que antes de cumplir los veinte años, ya había leído casi todas las obras completas de Dostoyevski, hasta que un día leí “Los endemoniados”, y me irrité contra él, al grado de que no lo soporté más, y tiré los tres finos tomos de la edición Aguilar a la basura. Me dije fastidiado: “Éste es un folletín, una cosa espantosa. Yo no puedo tolerar semejantes novelas donde lloran todo el tiempo en una especie de -llanto metafísico-, y duro y dale con que “pobrecitos los pobrecitos”, y “encuentra en el dolor la felicidad”, o sentir placer en el rebajamiento, ni tampoco tengo un profundo deseo de que alguien me enamore, me lastime, y me haga sufrir. Tener el paraíso dentro de mí, y no poder entrar a él. Todo eso sin contar las recurrentes preguntas filosóficas: ¿Hay Dios, o no lo hay? o ¿Existe la inmortalidad?”
Fue por eso que dejé de leer varios años a Dostoyevski hasta que hace unas semanas entré a una librería para ver que autor me seducía, y de pronto me encontré una edición de “Los hermanos Karamazov”. Sentí una profunda deuda con el autor y entonces decidí comprar el libro. Pero cuando empiezo a leerlo resulta que era un resumen de la obra. Pensé: ¡No es posible! ¿Cómo se atreven a resumir a Dostoyevski? Con ésta edición inconclusa llena de cortes ¿cómo se supone que vaya a sufrir un poco con los hermanos Karamazov?
Y es que Dostoyevski es tremendamente fascinante por lo contradictorio, y al mismo tiempo es insoportable. Es profundamente ruso, y es profundamente universal. Es profundamente decimonónico, y es profundamente contemporáneo. Por un momento lo amas, y en otro termina por fastidiarte. Indudablemente es uno de los autores más importantes, no sólo de la literatura rusa pre soviética, sino de la literatura universal. El siglo XIX le debe muchísimas cosas tanto estilísticas, como muchos elementos temáticos, e incluso, formas de publicar: el folletín decimonónico que estaba tan en boga. Sería interesante comprar ahora el periódico para leer al gran autor del momento ¿no creen? De hecho se leería más el periódico. Con esto quiero decir que Dostoyevski es una fuente inagotable de placer y de irritación, de genialidad y de trivialidad, de ejemplificación de una preocupación histórica, y de un pensamiento contemporáneo. No tengo referencias de cuánto se lee hoy a Dostoyevski. La vena metafísica que tiene es muy rara. Es de un catolicismo casi fanático, y a la vez tiene una furia por Dios que es intolerable. Tiene un pensamiento socialista, y también es un tradicionalista y a la vez es un reaccionario de primera. Cuando uno lo lee, juega constantemente a los opuestos, te tiene como amigo diez páginas, y luego como enemigo otras diez. Cuando uno trata de traer a Dostoyevski a la contemporaneidad y compartirlo con otro sistema de lenguaje como es el teatro, uno se pregunta: ¿Por qué lo hacen? ¿Es posible realmente compartir con otro a Dostoyevski traducido al teatro? Dostoyevski con todas sus contradicciones es en definitiva un gran literato. Para pasarlo a teatro hay que traducirlo a otro sistema de lenguaje, por lo tanto, se debe encontrar una síntesis sistemática, y una estructura analógica que no es nada sencillo lograrlo. ¿Qué es lo que tienden a hacer un grupo de personas que aman a Dostoyevski, y tratan de crear una situación teatral que no sea ilustrativa de un ramillete de personajes, pero que nos permita adentrarnos en la psicología, no sólo de esos personajes, sino del pensamiento tan terrible del autor?
Como soy un tahúr, la única obra de Dostoyevski que sentí muy cercana es el panfleto de “El jugador”, que él escribió para ganarse unas monedas. Es claramente su autobiografía de jugador. Por eso me sentí cercano a ese pensamiento, y no me sentí cercano a su pensamiento metafísico, ni a la forma que él veía a la miseria humana. No me sentí cercano a cómo veía la exploración del hombre en un sistema macabro como la Rusia Zarista, que era una especie de desintegrador del sentido de la humanidad. Entonces reflexioné: ¿Desde qué perspectiva me planteo que esa afinidad conmigo puede ser traducida al teatro?
En esas estaba cuando vi anunciada en la cartelera del Instituto Nacional de Bellas Artes una obra que me llamó la atención: “DOSTOYEVSKI el demonio y el idiota”. De entrada me pareció un título surrealista en éste sentido: ¿En que se parece “El perro andaluz” a un perro andaluz? Pues en nada. Los surrealistas utilizaban nombres para titular sus obras que no tenían nada que ver con el contenido de lo que se estaba representando. El nombre que se le pone a una obra es una provocación, una ilustración, una mención, o puede ser cualquier cosa. Hay títulos con nombres más acertados, y otros, que son menos afortunados. En definitiva, ésta obra no está dada esencialmente por la relación temática, o de referencia a una serie de obras originales de Dostoyevski, sino más bien, a la capacidad de lenguaje para sugerir, a quien lo está leyendo, algo del material de sus novelas clásicas. En éste caso el título sugiere una evidente rememoración y una gama de apetitos por los textos dostoyevskianos. En realidad, todos deseamos, ya sea por la literatura, o en el teatro, poder consumir obras que hagan referencia a Dostoyevski. Si en el título no estuviera con mayúsculas la palabra “DOSTOYEVSKI”, y sólo apareciera “El demonio y el idiota”, uno tendría la duda de si se trata, o no, de Dostoyevski. Pero con ese título se supone que indudablemente uno asiste a ver obras del genial autor ruso.
Por otra parte, “DOSTOYEVSKI: El Demonio y El Idiota” de María Inés Pintado e Ylia O. Popesku, bajo la dirección de Alberto Lomnitz, es una puesta en escena que abre en primer lugar, el objeto de análisis de las posibilidades dramáticas en las transformaciones novelescas en teatro. Recordemos que son innumerables los novelistas que resultan ser el disparador de una puesta en escena. Ha sucedido con firmas prestigiosas y famosas como la de Pirandello, o la de Unamuno, y por ejemplo con las novelas: “El amigo manso” de Benito Pérez Galdós, adaptada por Francisco Acebal, y “Bajo el volcán” de Malcolm Lowry, adaptada al cine por John Huston, y a teatro por el belga Guy Cassiers.
En éste caso se trata de una adaptación hecha por un par de ingenuas actrices entusiastas, que no son dramaturgas profesionales, sino más bien, unas adaptadoras aficionadas que obviamente no están a la altura del autor clásico que escogieron: Fiódor Mijáilovich Dostoyevski (Moscú, 1821, San Petersburgo 1881). Resulta pretenciosa su ambición de utilizar como material de búsqueda de una adaptación teatral, las obras maestras del novelista ruso: “Los Hermanos Karamazov”, “Diario de un escritor”, “Demonios”, “El Gran inquisidor”, y además, tener como hilo conductor a “El Idiota”. No por nada, José Sanchis Sinisterra opina que: “el adaptador es un dramaturgo frustrado”. Y es que en definitiva es más fácil hacer una obra, que tratar de adaptarla.
Una novela profunda en su diálogo es más sencilla transformarse en dramaturgia que otras novelas que son mayormente narrativas, y que cuentan lo que sucede a través de los pensamientos, o la psicología de los personajes. A su vez, una novela que se desarrolla en interiores como casas, edificios, o subterráneos, posibilita la creación de escenarios más simples. Independientemente de la calidad que se obtenga del trabajo de la adaptación de una novela a teatro, ésta será interpretada por un director, que interpreta -en un juego de cajas-, con una cadena de eslabones, tanto de creativos, como de los actores que también interpretan éstas interpretaciones. En ésta transición de novela a teatro pongo atención tanto en lo primero que oigo, como en lo último que veo. Me fijo en cómo se tejen las escenas claves de la obra. En sí la adaptación o es fiel, o no. En realidad no importa qué tanto se distorsionan, la trama y la temática. Incluso es válido que se desvíe la atención de la novela original. Sin embargo, considero que si la adaptación se titula: “DOSTOYEVSKI”, la clave y el éxito crítico de una buena translación de éste novelista a una puesta en escena, en el caso de cualquiera de sus obras maestras, sea lo más leal posible a las novelas originales- en forma y en esencia-, como de la creatividad que pudiera ofrecer tanto el adaptador como el director, pero sin llegar a perderse hacia otra historia que crea secuencias muy diferentes a las que ya se conocen. Estos elementos creativos son los que se pueden notar como un aporte, o un sello, personal más evidente del adaptador escénico que por lo general es el director. Indudablemente crean una propuesta con los datos que le proporciona uno de los principales escritores de la Rusia Zarista, sin embargo, otorga un aporte demasiado evidente como adaptador y director. ¿Pero que tanto la hace más interesante y aún más significativa, sin descuidar la identidad y la legitimidad, de las obras dostoyevskianas?
A mi criterio personal les faltó definir cuáles son los personajes más fuertes respecto algunos que pudieron ser suprimidos, y dejar los verdaderos personajes cuya esencia es la ficción misma a pesar de ser “sombra de las sombras”. La estructura dramática es confusa y débil al ceñirse al punto de vista del director-adaptador con variaciones personales en el manejo de los tiempos y espacios que son independientes del autor primigenio. Me parece que ésta puesta en escena no tiene la extensión y la profundidad que se merece el proceso de refundición y dramatización de las novelas de Dostoyevski, donde prevalece un ingenio brillante que Walter Kaufmann citó en sus “Memorias del subsuelo” (1864), escritas con la amarga voz del anónimo hombre subterráneo como: “La mejor obertura para el existencialismo jamás escrita”. En el mismo sentido, el intelectual y escritor austriaco Stefan Zweig consideró al escritor ruso: “El mejor conocedor del alma humana de todos los tiempos”.
En fin, Dostoyevski tiene una actualidad literaria del realismo de su tiempo y además de muchísimos elementos mezclados con el romanticismo que arrastró toda su vida. Para no hacerla más cansada, generé el área de oportunidad para confrontar críticamente con mi punto de vista (expuesto en lo que menciono líneas arriba), tanto a las autoras de ésta adaptación, como al director de la puesta en escena, que imagino es también un co-autor de la obra. El debate y la reflexión surgieron a partir de cuestionarlos: ¿Desde qué perspectiva personal y obsesiva llaman a Dostoyevski? ¿Y cómo pueden recurrir a un teatro tan complejo, farragoso, y pesado, sin hacerlo tedioso, aburrido, y confuso?
No obstante que intentaron tener la tendencia de una estética basada en el realismo, la estructura de la puesta en escena, no es realista. Es notoria la carencia de una estructura dramática y de un hilo conductor que hilvane el paquete conformado por una serie de novelas, que por cierto tampoco reflejan la estructura de lenguaje y los esquemas de composición de los ejes temáticos.
Además de las autoras de la adaptación, actúan también Haydeé Boeto, y Cassandra Ciangherotti. Es decir, la propuesta de dirección es que cuatro actrices solucionen todos los problemas escénicos que implican el montaje, lo cual me pareció una obra construida para el lucimiento de su actuación en un trabajo muy difícil. Es un desafío válido: yo creo que todos los actores deben tener un paquete de aspiraciones, aunque éstas a su vez no están hechas para ser cumplidas, sino que nos impulsan hacia adelante para alcanzar lo que se puede cumplir. ¿Pero hasta qué punto ese desafío significa que tengan el peso que requieren estos personajes complejos? De hecho hay un exceso en la multiplicidad de los personajes. En realidad Alberto Lomnitz es un “director cliché”: mujeres actuando el rol de hombres. Los personajes se alumbran con velas sus rostros. Las actrices permanecen castigadas en escena esperando pasivamente su turno de participar. Los personajes de mayor jerarquía arriba de la tarima y los de menor envergadura en la zanja de la cruz de la escenografía de Carolina Jiménez (es una cruz en el suelo formada por tarimas de madera de las que usan carniceros para no resbalarse con la sangre que se derrama en el piso). Por cierto estos símbolos que forman una cruz, los he visto de agua, de tierra, de flores, de veladoras, de chile y de mole. Estructuras del suelo que se iluminan desde adentro hacia afuera. El diseño de vestuario anacrónico y monocromático de Adela Cortázar.
Total que es una dirección artesanal de las que se estipulan para producirse en serie y al vapor con la habilidad de tejer palabras en hechos escénicos, sin dejarse seducir por lo etéreo del lenguaje. Descomponer un macro mundo y hacerlo compatible con el micro mundo que se crea, a partir de conservar los elementos temáticos de las historias en cada circunstancia y en cada lugar. Hablar de temas de Dios o de dudas metafísicas con el tipo de problemáticas de la Rusia del siglo XIX, burocrática, campesina, y atrasada, para adecuarlos a cómo se piensa hoy, que no son los mismos cánones para cuestionarse las mismas preguntas. Los valores están relacionados con el espacio y el tiempo. No son atemporales, ni son válidos para cualquier lado. Cuando uno se desplaza en los espacios uno ve demonios donde había dioses. La verdad o la belleza son estructuras personales relacionadas con un tiempo preciso. Se repite en esta obra mucho el tema del “idiota”, para recibirlo de manera ingenua. La palabra idiota tiene otro sentido por tener una característica de tipo social, y por eso la repetición constante hace que repensemos el sentido de esa frase que también es un valor.
Hay apreciaciones personales que son perfectamente válidas y pueden no coincidir entre sí. Tú puedes sentir algo y el otro puede percibir lo contrario, y esto depende desde que background estoy observando al personaje. Una mitad está dentro de ti, y la otra mitad la está poniendo el actor. Ese peso de lo que tienes dentro me hace ver de una manera distinta. Me pregunto: ¿Por qué todas las obras deben de ser populares? Siento que cada expresión artística busca su público. No importa si la ven dos mil personas o 200 mil personas, y eso sea mejor si sólo la ven veinte. Creo que los objetivos son distintos, y si no lo son está el peligro de que sea demagogia.
Lomnitz es el típico director del “teatro oficial” que se ostenta con el asterisco en el programa de mano como: *Miembro del Sistema Nacional de Creadores del FONCA, como si eso representara algún tipo de prestigio del cual estar orgullosos. Ésta fue textualmente su réplica: “Creo que hay obras de arte originales, y obras de arte originales secundarias. Y esto es desde que existe el arte hace. En la pintura alguien toma a “La Mona Lisa” y hace su versión pop. Entonces decir: no se parece a “La Mona Lisa”, no es válido. Siempre una obra de arte generada a partir de otra obra de arte, tiene la pretensión de ser una obra de arte original. Juzgar que el éxito de una adaptación consiste en que tan fiel es a la original, yo difiero absolutamente de eso. Al contrario. Creo que el éxito de la adaptación es simplemente que tal funciona como obra de arte solita. A mí me parece que la obra funciona para alguien que no conoce Dostoyevski”.
A lo que yo le repliqué, que los elementos creativos se notan como un aporte, o un sello personal más evidente de la adaptación del director, sino de lo contrario se corre el riesgo de volverse una obra pedagógica. Si yo hago una obra didáctica lo que en realidad importa es el original, porque la intención no es crear una versión autónoma, sino hacer conocer el original. Ahora en todo elemento que no es de carácter pedagógico, lo que importa es sobrepasar el pulso de la obra original.
Lomnitz revira: “Justamente, el objetivo es que a partir de una obra original queremos llegar a algo. Adaptar de novela a teatro o de novela a cine, estás hablando de que la información contenida por muy rápido que como lector seas, si quieres leer de corridito de principio a fin te llevas un par de días. Y la obra de teatro transcurre en menos de dos horas. Hay un proceso de destilación. Yo como director no dirigí novelas de Dostoyevski, yo dirigí otro texto. Yo de Dostoyevski ya ni me acuerdo, no sé ni quien es. Estoy dirigiendo esto que tengo frente. Si me gustaría plantear una metáfora: si tú compras una esencia de rosas, vas a encontrar unas muy caras y muy finas. Hay muchas calidades y muchas maneras de destilarlo. Pero finalmente una esencia de rosas nunca es una rosa. Una rosa tiene su propio olor. No huelen idéntico porque siempre un destilado es solamente una partecita. La cantidad de substancias olorosas dentro de una rosa es muy grande. Cuando un destilado es afortunado se produce un perfume que puede ser muy hermoso también. Pero decir que éste perfume no me gusta porque no huele como a una rosa está mal. Lo único que huele como una rosa, es una rosa. Aquí tengo mi rosa de Dostoyevski”.
Concluí el debate diciendo: “Una novela y una obra de teatro tienen distintos esquemas de narración. A mí la literatura me da un tempo que a mí me recuerda al mar, el cual tiene su sonido y produce su propio ritmo. Y en el teatro participa la visión y el espectador que está delante de mí. Pero me da la sensación que en su adaptación, te sedujo el ritmo de las palabras de Dostoyevski. El acorde del pensamiento lo dejaste pasar. Permitiste que eso que era literatura entrara en el teatro y por eso incluso gente que estaba en primera fila estaba dormida como si fuera terapia para el insomnio. Estamos en la época de los “transformers” de obras maestras de arte, en monstruos. Al titular la obra como DOSTOYEVSKI, intentaste venderme una rosa, cuando sólo se trataba de un destilado de rosas”.
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