REVISTA DIGITAL DE PROMOCIÓN CULTURAL                     Director: René Avilés Fabila
11 | 11 | 2019
   

Apantallados

El 50% del Ricardo III de García Lozano y el 100% del plagio escenográfico de Jorge Ballina


Francisco Turón

Me parece interesante William Shakespeare (1564-1616) porque es uno de los pocos autores clásicos que se mantiene como nuestro contemporáneo. Pasa de moda convocar a los griegos, a los italianos, a los españoles, a los franceses, pero Shakespeare es un invitado permanente en los escenarios de todo el mundo. A pesar de ser una de las monumentales joyas de la indagación humana con que se enriqueció el teatro occidental, su ortodoxia a la griega o a la italiana han terminado siempre por impermeabilizarlo. Su contenido fantástico está latente en cada una de sus palabras, pero en la actualidad sus montajes necesitan un nuevo modo de aproximación. Algunos innovadores pensaron que era posible descaecer y conjurar a un renacimiento. Pero esto es utópico. En ese sentido el trabajo de montar a Shakespeare hoy en día busca cuestionar la ortodoxia teatral para devolver al teatro su sentido original de movimiento y confrontación. No obstante de todos los innovadores, la ortodoxia en el teatro sigue y seguirá existiendo como una entidad burocrática de lo que en algún momento fue un sencillo acto litúrgico.
Shakespeare siempre dialoga con nosotros de una manera fértil. No siempre es fértil el montaje que se hace de Shakespeare, pero el material de proposición, es un material que temáticamente en cuanto a la habilidad de documentación, invariablemente nos atrae. Por lo general cuando nos aburre una obra de Shakespeare, lo que nos está aburriendo es el director que lo ha montado. No quiere decir esto que todas las obras de Shakespeare sean iguales en densidad e iguales en interés. Hay un puñado de obras que son tremendamente importantes y que no se agotan jamás. Independientemente de las opiniones contrarias que son muy respetables, hay obras shakespearianas que sí se agotan y que además son intrascendentes, así como también otras resultan bastante insoportables (hay que hacer un verdadero esfuerzo para llegar al final). En otras palabras, ni siquiera toda la producción de Shakespeare es prodigiosa. Evidentemente Shakespeare es un gran dialogador, por lo que no solamente nos interesa verlo, sino que nos interesa leerlo. Cuando lo leemos tiene una enorme capacidad de ser sublime por las imágenes que convoca y tiene un pensamiento profundo a pesar de la distancia que nos separa de él en cuanto a estéticas y a conceptos sociales.
Curiosamente existe desde hace un par de años una tendencia a nivel mundial de producciones de puestas en escena de la tragedia de Ricardo III, detonada a partir de una conferencia de prensa que se llevó a cabo en agosto de 2012, en la que los investigadores de la Universidad de Leicester, Inglaterra, anunciaron que habían encontrado “más allá de toda duda razonable” restos óseos de este importante personaje de la historia de Inglaterra. Todos vimos las fotos que circulaban en noticiarios y en internet del esqueleto desenterrado por un equipo arqueológico bajo un estacionamiento donde habría estado el convento de la iglesia de Greyfriars en el cual se había alojado el cuerpo del monarca.
Ricardo III (1452-1485) fue el último monarca de la casa de York, y rey de Inglaterra desde 1483 hasta su muerte. Su derrota y muerte en la Batalla de Bosworth supuso el fin tanto de los Plantagenet como la Guerra de las dos Rosas y el advenimiento de los Tudor. The Life and Death of King Richard III, es la última de las cuatro obras de teatro de la tetralogía de Shakespeare sobre la historia de Inglaterra. Después de Hamlet, es su obra más larga con cinco actos en prosa y verso, escrita hacia 1593, e impreso in-cuarto en 1597, 1598,1602, 1605, 1612,1622, y en in-folio en 1623. Los hechos históricos están casi todos basados en las crónicas de Edward Hall (La Unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y de York escrita en 1548) y de Raphael Holinshed, ambas tomadas a su vez en las Anglicae Historiae (1534) de Polidoro Virgili de Urbino (1470- ¿1555?) y en la incompleta Historia de Ricardo Tercero, atribuida a Thomas More.
“La Tragedia de Ricardo III (incluyéndole La Traición al Duque de Clarance, El horrible asesinato a sus sobrinos, Su espantosa vida y su muy merecida muerte con todo y el desembarco del Conde de Richmond) etc., etc. fue una obra histórica muy popular publicada in cuarto en vida del bardo. Sin embargo, no es una de mis obras favoritas porque es mitad Shakespeare y mitad literatura isabelina de la época. El personaje protagonista de esta tragedia no tiene la capacidad de convocatoria, ni la riqueza de madurez de otros personajes shakespearianos que viven una relación de búsqueda de la apetencia del poder, acompañada por una pérdida de valores que termina con la destrucción de esos individuos como por ejemplo sí lo es Macbeth. Una de las características de Ricardo III es que Shakespeare está aprendiendo el oficio de ser un gran escritor. Está aprendiendo el sentido del espectáculo, así como una descripción de caracteres y de escenas masivas. Es muy interesante ver el desarrollo del pensamiento y de la habilidad de ese dramaturgo a lo largo de una obra. Sin embargo, algunos críticos han opinado que tanto la psicología como el estilo han parecido demasiado elementales para ser de Shakespeare, pero la obra muy bien puede ser suya, si se piensa no en el Shakespeare de las grandes tragedias de la madurez sino el de las primeras tentativas, todavía influidas por sus predecesores con los que se les asimila, sobre todo, con Christopher Marlowe (1564- 1593). El episodio de la muerte de los jóvenes hijos de Eduardo narrado por un personaje que ejerce la función del mensajero de la tragedia clásica, es famoso, y de ahí surgió un cuadro muy notable de Paul Delaroche (1797- 1856).
Otra característica de la obra es que el protagónico no se trata de una mujer. De hecho hay pocos personajes femeninos, y estos son poco creíbles además de estar bastante mal tratados; no están bien elaborados, son personajes esquemáticos, sin mucho desarrollo que están plasmándose en las manos de Shakespeare. Las mujeres se reivindican no con la credibilidad, sino a través de la capacidad de jugar con las reglas del juego. La mujer le interesa a Shakespeare a través de la construcción no naturalista del papel. No intentan convencerte a través de la lágrima, sino que te hacen comprender el discurso mientras te entretienes. No hay una visión moral como tampoco creo que lo hubiera en la época que esta obra se dio. La gente iba a entretenerse y a comulgar en una forma de juego social. Recuerden que en el medioevo existían las cortes de amor que eran las que establecían las reglas de lenguaje y de comportamiento para los casamientos por interés. En definitiva la construcción social de un hecho suplanta al hecho mismo. Las cortes de amor que indicaban las formas de comportamiento y lenguaje para establecer la vinculación, esa arbitrariedad que está por encima de nuestros sentimientos, sustituye el valor del propio sentimiento. Lo que se representa es lo que es. Las reglas de la cortesía sustituyen a la realidad hasta el extremo de que no hay otra realidad. Lo interesante de esto es que las reglas del teatro, en este caso, sustituyen a las reglas de la convencionalidad cotidiana. El poder del teatro crea una mera realidad que es válida por sí misma porque es una realidad teatral. En ese sentido la transparencia me permite al mismo tiempo ver la inverosimilitud de la escena, pero disfrutar las imperfecciones y el efecto tosco de un teatro rústico de Shakespeare, así como el trabajo de los actores haciendo múltiples personajes lo cual ocasiona una desigualdad y una falta de homogeneidad en el nivel de la experiencia en actuación del elenco.
También está presente el sentido de la espectacularidad. Todos entendemos, y gozamos la seducción de la poesía, de la magistral prosa y del ritmo del pentámetro yámbico, pero sobre todo vemos la capacidad de imaginar las estructuras de manera abierta. A esto hay que adicionar la idea del costo del poder y todas las analogías con nuestra realidad contemporánea. Se disfrutan las habilidades y torpezas de un escritor en progreso, y la creatividad de un director para poder construir un discurso que me convenciera a partir de sus recursos teatrales. Es importante capturar el valor del discurso como una habilidad del lenguaje, y no como una afectación emocional. Para montar cualquier obra de Shakespeare los creativos tienen que ser capaces de captar ese espíritu de investigación para la creación de un lenguaje personal. Así como en Shakespeare hay elementos visibles de la habilidad de una construcción, también en una puesta en escena deben de haberlos como el resultado del desarrollo de una búsqueda. Si bien Ricardo III no es de lo más sobresaliente de Shakespeare, es una obra abundante en proposiciones, y con una investigación prodigiosa de la historia de Inglaterra hecha por uno de los mejores dramaturgos de todos los tiempos.
Todos vamos al teatro con ideas preconcebidas de lo que queremos ver. Y uno de los primeros talentos de una obra es desilusionarnos y despojarnos de nuestras ideas para proponer ideas originales. Nosotros vamos pensando en blanco, y nos encontramos con que es negro. Ese primer elemento de desencanto es un chasco positivo porque nos descoloca de los conceptos parametrales. Lo que pensamos, queremos, creemos, y deseamos se derrumba frente a nosotros, y ante ese derrumbe puede emerger algo eficiente, atractivo e innovador, o por el contrario, algo simplemente catastrófico. Cualquiera que sea el caso, -nos beneficia- porque nos limpia la mirada. La mirada colectiva del director, de los actores, y de los espectadores, es esencial. Después de pasar por un proceso de despojamiento de mis ideas preconcebidas de los tópicos en relación a Shakespeare, fui a ver la aventura de un montaje tan ambiguo como provocador, que recién termina temporada en el Teatro Julio Castillo: Ricardo III, bajo la dirección y la adaptación (con guiños que permiten apelar a la comicidad) de Mauricio García Lozano, quien se basó en una potente traducción que nos aproxima a nuestra lengua hecha por Alfredo Michel Modenessi.
García Lozano es un director con un largo historial y una demostrada capacidad también como actor, sin embargo, tengo la percepción de que en esta obra no sabía en la que se estaba metiendo. Para empezar, el texto original tiene más de cuatro mil líneas que dan para un espectáculo que dure mínimo más de seis horas, con sesenta y tantos personajes en escena, y que además está cargada de información que retrasa la trama y diluye el conflicto, con una tremenda dificultad para seguir el hilo del intríngulis de la narración. En otras palabras, es una obra laberínticamente imperfecta que prácticamente no se puede hacer. No es para nada una gran obra de Shakespeare, pero se podría decir que es una obra que tiene un paralelismo con el México actual donde hay muertos por todos lados. En un país presidencialista como éste, la evocación de un individuo que encarna el poder es el pan de todos los días. En la actualidad el poder no es tan unipersonal, sin embargo, en la despreciable clase política mexicana todos son Ricardo III, ya que están en mayor o menor medida, corrompidos con una insaciable voracidad, y el apetito de una intoxicada ambición desmesurada ante la cual no les importa nada dejar a su paso una estela de víctimas. “Al final del día yo voy para allá, y si no te quitas, te mueres”. Y eso es lo que les pasa a todos los personajes de la obra, a pesar de que uno sea peor que el otro. Ricardo III es víctima de las circunstancias: el asesino es asesinado en un campo de batalla. La obra da la oportunidad de plasmar a una clase social específica que no tiene ningún tipo de salvación. Si le das la ocasión, a uno o a otro, de acabar con el prójimo, lo va hacer, y va a cobrar sanguinariamente la cuota necesaria. Para interpretar esta obra, los actores deben de estar dispuestos a encontrarse con sus demonios y prestárselos a los personajes. En ese sentido, la escena de Lady Ana resulta inverosímil, ya que el personaje parece víctima, lo cual no le ayuda. Ricardo III trata de conseguir lo imposible en una escena extrema donde está el amor y la muerte, la repulsión y la atracción, en las exequias de la celebración de su suegro. La falta de madurez y malicia del personaje a pesar de que sólo tenía diecisiete años.
Otro eje temático de esta tragedia es la belleza que nace de la fealdad, tanto estética, como ética, y que en realidad es capaz de contener la grandeza de un pensamiento, de una figura, de una imagen tanto real, como simbólica. Ricardo III portador de tantas cosas interesantes, nace como personaje de la fealdad, y en la obra eso nos produce un rechazo. Por eso invariablemente la obra trata de la monstruosidad del personaje protagonista, mismo que por cierto ha sido interpretado a través de la historia por actores de la talla de: Richard Burbage, Laurence Oliver, Keneth Branagh, David Garrick, Ian Holm, Donald Wolfit, John Wilkes Booth, Edmund Keam, y astros hollywoodenses como Kevin Spacey y Al Pacino, entre otros. Acá el protagónico fue interpretado por Carlos Aragón con un talante de calidad histriónica, pero curiosamente sin la distintiva joroba que caracteriza a Ricardo III, quien tenía un hombro más alto que otro porque padecía escoliosis, una enfermedad que provoca una curvatura anormal de la columna vertebral que podría lucir como una letra “S” o una “C”. Esto hace que el personaje tenga una colocación física muy peculiar, y que su interpretación vaya más allá de sólo hacer el esfuerzo de apoyarse sobre un bastón y arrastrar un pie. No obstante, la actuación de Aragón me pareció fecunda en sus gestiones, y su trabajo recoge una congruencia con el concepto general de la puesta en escena. Por otra parte, de golpe vemos confrontados personajes desiguales que nos sacan de la posibilidad ilusionista. Las escenas colectivas están hechas de relaciones personalizadas, donde cada personaje está diferenciado del otro; aunque automáticamente los veo como un coro y esto me permite otras reflexiones. En la dirección actoral hay una serie de intenciones que provocan una reacción de reconocimiento como partícipes de una historia narrada a través del teatro con lo que esto conlleva la capacidad de reflexión de la acción. Difícilmente nos alienamos en el discurso, sino que más bien gozamos la duplicidad de ese discurso. Rescatar dentro de la ingenuidad cuál es la función del teatro en la relación de narración, de comunicación, y de trasmisión de cultura.
El híper protagonismo de Ricardo III habla de un estado evolutivo en el desarrollo de un personaje que está tratado con una cierta grandeza y con una cierta torpeza. Están tratados con habilidad y talento, así como de una evidencia de lenguaje y de un lazo del pensamiento con las estéticas isabelinas. Es una obra que se le ve el cierre al monstruo ya que tiene que ver con un personaje que está tan malformado que los perros le ladran cuando pasa cojeando. En el mejor de los sentidos Ricardo III es una obra que está a medio hacer, y eso le da una vitalidad muy grande. Creo que toda obra debiera estar a medio hacer, porque de lo contrario me deja afuera como espectador. No me gustan los montajes solemnes donde “te voy a decir todo”, y además te lo voy a contextualizar a la perfección, como quien dice: “peladito y en la boca”. El público isabelino que asistía a la cazuela humana que era el Teatro del Globo, en donde arriba estaba la aristocracia y abajo el pueblo que literalmente iba a tragar, a emborracharse, y a recibir fluidos de todo tipo, mientras veían a seis o siete actores que actuaban como podían obras de hasta sesenta personajes. La gente lo aceptaba como tal y al mismo tiempo lo aceptaba. Por eso me interesa Shakespeare como teatro popular, a la par de esa popularidad admiro su profundidad filosófica, y su vibrante actualidad.
Por otra parte quisiera hacer un par de observaciones en cuanto respecta a la investigación de la obra: la heráldica de la escudería de Ricardo III era un jabalí, que era el animal que más fielmente lo representaba, y en la propuesta de García Lozano usa en el vestuario el escudo de un caballo con una corona. El otro detalle fue el de la representación de la muerte de Ricardo III que está muy bien documentada por antropólogos y patólogos forenses que mencionan una serie de lesiones peri mortem ocasionadas por diferentes armas punzocortantes como una daga rondel, flechas, y alabardas entre otras. Acá en la puesta de García Lozano, las secuencias de acciones que se reproducen en batalla no tienen que ver con una investigación científica. Por una parte no se marcan, ni se utiliza la armería correspondiente, y por la otra, Ricardo III en el montaje es asesinado con su propia corona recibiendo varios coronazos en la cabeza, en vez de lo que realmente pasó: un golpe de cuchilla en las costillas, una flecha en la columna, una alabarda que le atravesó el occipital, hasta una herida en la pelvis infringida incluso después de la muerte. Su propuesta es alejarse de la historicidad para voltear a ver con libertad a Shakespeare. Me queda claro que García Lozano es un director que hace teatro, y no es precisamente un teatro arqueológico la resolución dramatúrgica con lo que pretende que vibren los espectadores. Es totalmente válido que el teatro no sea el espacio de la historia ya que ésta nos remitiría a universos muy concretos. Todos sabemos que la historia no puede ser objetiva. Siempre existe la versión del conquistador y la del vencido. Y mucho menos en este caso, porque Tomás Moro que es en el que se basa Shakespeare, hace una crónica parcial de lo que es Ricardo III porque le interesaba quedar bien por interés político con Enrique VIII.
Nos podemos preguntar cuando recibimos un material que a su vez es un soporte de otro material de documentación, si lo que quisiéramos es montar con rigor un espectáculo de carácter pedagógico o ilustrativo que muestre cómo se vestían, cómo hablaban, o cómo bailaban, -entonces cuidado- si los escudos, las armas y los acontecimientos, no corresponden. En ese sentido hay una frontera muy difícil de limitar, porque si nosotros decimos lo contrario de lo que dice la historia comenzamos a mentir, pero si nosotros recreamos a partir de las estructuras básicas de cómo un hombre muere en una batalla, me da la sensación de que los creativos tienen total libertad en la medida en que la ilustración anula las participaciones personales. Toda vez que un director se vuelve un ilustrador, utiliza como montador la información como un fragmento a cambio de que estimule su propia creatividad. En definitiva, una puesta contemporánea debe hablarnos de la gente de hoy. ¿De qué manera cuando montamos a un clásico establecemos con todo derecho esa frontera, o no podemos transgredir porque estamos reinventando al personaje desde otra perspectiva? Se puede hacer con talento, y eso convertirse en una tradición creativa, y estas tradiciones creativas ser las más válidas e interesantes. Siempre he estimulado que no haya alumnos, sino traidores, porque esos traidores son aquellos que animados por una voluntad personal son capaces de subirse al caballo de su maestro y recrear su realidad sin tener que estar atados a ese caballo. Lo que no se vale son las ocurrencias, ya que deben prevalecer las decisiones que sean capaces de argumentar a partir de conocer la estructura. Hay que hacer teatro para encontrarnos con un interlocutor y eso implica una serie de ejercicios que tienen que ver con abrir el corazón y cuestionarnos si tiene sentido estar platicando con un gigante como lo es Shakespeare. Muchas intentan dialogar, al tú por tú, con el creador histórico, pero resulta que la mirada les queda tan alta que no lo alcanzan, porque lograr el mismo nivel e intensidad de mirada no es sencillo. Para poder dialogar debe de haber pares, porque si son impares, no se puede dialogar. Sólo se dialoga en paridad cuando un clásico del pasado dialoga con un clásico del futuro.
Otro detalle que me llamó la atención fue la sangre como elemento simbólico de esta puesta en la que la escenografía está firmada por Jorge Ballina. En este caso me encontré con una teatralidad que se impuso desde el principio con una propuesta de recreación muy libre, y en donde el lenguaje lejos de esconderse se muestra en sus articulaciones dentro de un espacio que está rodeado semicircularmente de espectadores de manera frontal y donde los escenarios de multi niveles están despojados de cualquier tipo de ilustración de lo que pudo haber sido el teatro isabelino. El espacio estaba cubierto por enormes elementos escenográficos compuestos por telones transparentes de plástico que resultaban tan ambiguos y provocadores, como horripilantes. Sin embargo, de alguna manera eran pertinentes porque diluían la imagen y permitían un atractivo juego de luces y claro oscuros que hacían una especie de teatro de sombras y además producían un sonido que permitía la posibilidad del juego. Un recurso audaz de convocar elementos que pueden ser ilustrativos en la construcción de los personajes, en el tamizado de la luz, en el manejo del espacio, en la narración escénica. Lo único malo es que estos recursos de la sangre y los telones de plástico son un vil fusil de la puesta en escena de La Orestiada de la Compañía Deutches Berlín Theatre que vi en el año del 2008. Incluso el pasillo y la propuesta de madera cruda son idénticos. La pregunta es: ¿Dónde comienza la influencia y dónde está el plagio? En realidad en la historia del arte, es una historia de influencias. Vamos recolectando algo que nos influencia a nosotros, y que a su vez influenciará a los que vienen. Es imposible el crecimiento del arte sin influencias. Y esas influencias son muy visibles. La fina frontera de lo que es ético de lo que no lo es, se define cuando yo me apropio de una influencia porque siento que es poderosa, sugestiva y es fértil para mí, y la re-propongo, o cuando copio un resultado que no me pertenece y que por lo tanto es un acto deshonesto porque no me apropio del modelo primigenio. Toda apropiación significa transformación. Cuando veo una influencia que no está transformada, no es una influencia, sino un plagio, porque si no de lo contrario, nos encontramos con el deber de ser originales, lo cual además de imposible, es absolutamente estúpido. Hay que ser capaces de poder romper la idea de plagio e influencia para encontrar un camino fértil para que robes. Yo siempre les digo a mis alumnos: “róbense entre ustedes, porque nadie es creador y dueño del resultado”. Robar en arte es absolutamente legal si haces una transformación y no sólo te limitas a transportarla a un resultado.